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RENAU ENTRE BERLÍN Y VALENCIA, UN MAESTRO SIN DISCÍPULOS (II)

Continuamos la publicación de los últimos capítulos de la biografía Renau, la abrumadora responsabilidad del arte, de Fernando Bellón. Esta cuarta parte del libro se titula “Renau, entre Berlín y Valencia, un maestro sin discípulos. En este capítulo se ofrece una documentada relación de la Bienal de Venecia de 1976, dedicada a la vanguardia artística española desde 1936 a 1976. Fue una bienal convulsa porque con motivo de ella se enfrentaros posiciones políticas que a primera vista eran aliadas. 

La foto de arriba es la portada y contraportada de una edición de 1972 de Eulenspiegel, la revista que seguía publicando los fotomontajes de American Way of Life que se exhibirían en la Bienal de Venecia de 1976. Las ilustraciones son de los archivos de la Fundació Josep Renau, custodiados por el IVAM, y del autor.

Capítulo 21. Una Bienal convulsa

La invitación está fechada el 27 de julio de 1975. Renau envía su respuesta afirmativa el 24 de agosto. ¿Tardó un mes en decidirse?

De acuerdo con la memoria de Manuel García, el artista conocía que había sido propuesto como invitado especial a la Bienal de Venecia antes de la carta de Ripa di Meana. Esto es lo que me contó García cuando le entrevisté para recabar datos de aquellos días.

Si no recuerdo mal, formé parte de la redacción de la Gran Enciclopedia Valenciana entre 1971 y 1975. Uno de los compañeros de redacción era José Gandía Casimiro. En aquellos momentos yo tenía cierto interés, como toda esa generación, por la última experiencia democrática española que era la República, y por las artes plásticas de ese periodo. Casimiro me dijo “Te voy a dar el contacto con Manuel Monleón, un diseñador gráfico y fotomontador de la época. Vas a verlo y verás qué interesante.” Fui a verlo, le hice una entrevista, tomé nota, vi cosas suyas, y me dijo: “El maestro del fotomontaje era Renau, y a quien hay que ver es a Renau”. Volví a Casimiro, y me dijo que a ver si podía a través del arquitecto Juan José Estellés. Y éste me dijo que Ricardo Rosso, el arquitecto, fue amigo de Renau y que su hijo conservaba dibujos suyos, y fui a verlo. Era un hombre formado en el periodo republicano, muy serio, muy riguroso, muy afable, y me dijo que el verano siguiente llegaba Enrique Segarra, arquitecto, amigo y exiliado, que tenía muy buena relación con los Renau. Yo creo que eso fue entre el 74-75.

Luego, con una carta de presentación de Segarra me fui a Berlín a ver a Renau. Antes hice una investigación sobre las artes plásticas en los años republicanos, la actividad que había realizado Renau, y con la documentación que conseguí en la Universidad y en la Hemeroteca y algunos contactos personales, preparé el primer viaje a Berlín en junio del 75. En aquellos momentos, en que se había producido un problema laboral en la Enciclopedia, a  los que asomamos la cabeza nos echaron a la calle. Recién recuperada la libertad laboral, y con 50.000 pesetas en el bolsillo, de indemnización.

Me llamó Tomás Llorens en el mes de abril, tuvimos una reunión con el Equipo Crónica, me hablaron de un proyecto con la Bienal de Venecia, y que si me interesaba coordinarlo. El viaje a Berlín lo realicé con una ayuda económica del colectivo que iba a participar en la Bienal. Fui primero a París. Estuve una semana con Eduardo Arroyo. Luego me desplacé a Berlín en un tren que iba hasta Varsovia.

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Renau seguía trabajando en Berlín en bocetos para sus murales, sin preocuparse mucho por su futuro en España.

Manuel García ejercía en aquellos momentos de secretario de la Comisión española para preparar la Bienal de Venecia. El objetivo de ésta era mostrar allí el arte plástico realizado en la España de Franco por sus opositores, con un apartado especial para los años de la guerra civil, personalizados en el cartelismo de José Renau, la pintura de Joan Miró, y otros participantes en el Pabellón de la República en la Exposición internacional de París de 1937. El lema era España; Vanguardia Artística y Realidad Social (1936-1976).

La preparación de aquella Bienal fue agitada, polémica, escandalosa. A treinta años de distancia, el lío que se organizó tiene incluso tintes folklóricos. Pero, es posible que si se organizara hoy, con una España asentadamente democrática, los encontronazos no fueran muy diferentes.

Explicar lo que sucedió es complejo, porque los hechos no se leen por ellos mismos, hay que interpretarlos, puesto que su relato difiere según la parte que los haga Así que, lo que va a continuación, con el mejor empeño de ordenar los sucesos para su mejor entendimiento, no dejará de ser más que una versión. De las pocas que se han hecho desde entonces, pues evocar el escándalo es casi reproducirlo.
La Bienal de Venecia fue hasta 1968 un encuentro cultural convencional, con exposiciones plásticas organizadas por las instituciones al uso de los países invitados, cada uno con un pabellón o espacio propio, actividades paralelas muy académicas, y premios. Pero la tempestad del mayo francés de 1968 arrasó esta inercia oficialista, y pronto logró expulsarla de su ámbito natural.

En 1973, se creó en Italia una ley que reestructuraba la Bienal, eliminaba la participación oficial y suprimía los premios. A partir de ese momento, los objetivos de la muestra para los siguientes años se centraron en “1) La comunicación de masas en la experiencia crítica de la lucha de clases en el mundo del trabajo, 2) La vanguardia como contestación de la cultura burguesa, 3) América Latina y su problemática renovación cultural y 4) El Tercer Mundo y su renovación cultural.” La cita está tomada de un artículo de Imma Julián (que formó parte de la Comisión organizadora española) publicado en la revista catalana Arreu de enero de 1977; un recorte del cual se conserva en el Archivo Renau, como se ve, bien informado siempre de casi todo.

En 1974 la Bienal se dedicó a Chile, que acababa de ser escenario del golpe y la represión pinochetista.

Igual que sucedió en Norteamérica, la cultura europea se tiñó de izquierdas. Tambien cabe decir que, después del mayo francés, la cultura sufrió un intento de secuestro por la izquierda divagante en el mundo occidental.

La enfermedad de Franco y la inminencia de una crisis definitiva de su régimen, aconsejaron a los nuevos gestores de la Bienal dedicar parte de la atención de la prevista para 1976 a España, aunque el total de países participantes fue de veintiocho. Al parecer, el gobierno español intentó entrometerse, pero fue apartado sin contemplaciones por los italianos organizadores, socialistas, comunistas y demócrata cristianos de diferentes esferas gubernamentales (locales, regionales y estatales). Los últimos fusilamientos de la dictadura, en septiembre de 1975 fueron la puntilla para las relaciones internacionales del gobierno español que, a partir de ese momento, dejó hacer a los organizadores españoles, miembros todos de la oposición, y algunos de ellos ex presos políticos. Era el caso de Tomás Llorens.

Otro de los trabajos rutinarios de Renau en Berlín.

Otro de los trabajos rutinarios de Renau en Berlín. El título tiene gracia, en perspectiva: “La enseñanza de Marx es todopoderosa porque es verdadera.”

Según Imma Julián, en Julio de 1975 tuvo lugar un Convegno Internazionale Proggetuale, al que fueron invitados el Equipo Crónica, Alberto Corazón y Tomás Llorens, que presentaron una ponencia titulada Vanguardia artística y social del periodo 1936-1976. De inmediato, Carlo Ripa di Meana, presidente de la Bienal, encargó la elaboración del proyecto de participación española a una comisión formada por Agustín Ibarrola, el Equipo Crónica, Antonio Tàpies, Antonio Saura, pintores; Alberto Corazón, grafista; Oriol Bohigas, arquitecto; y Valeriano Bozal y Tomás Llorens, historiadores. La comisión estaba asistida por el arquitecto Víctor Pérez Escolano, la historiadora Imma Julián, nuestro biografiado José Renau, el fotógrafo José Miguel Gómez, que hacía las funciones de secretario, según Julián, y el joven crítico de arte Manuel García.

Aunque el artículo del que tomo esta información está escrito en 1977, y tiene un poco de perspectiva, revela algunas contradicciones respecto a otros de los que me he servido, y a la información posterior que he recabado de diversas fuentes.

Por ejemplo, ¿ejerció Renau como organizador o fue un simple invitado? Los hechos y las declaraciones de quienes me han contado lo que pasó (según ellos) parecen inclinarse a lo segundo, que fue un invitado, quizá no simple, sino clave. La carta que recibe de Ripo di Meana se limita a invitarle.

Otro dato contradictorio, Manuel García ejerció siempre de secretario, por lo cual recibía una retribución, la única que se dio, pues el trabajo de los demás no fue remunerado, fuera de los viajes y las dietas. Pero Imma Julián dice en 1977 que el secretario había sido Miguel Gómez.

Mis intentos de contacto con la señora Julián han sido infructuosos, así que tenemos que dejar las cosas en la ambigüedad.

Tomás Llorens y Valeriano Bozal fueron los seleccionadores de los artistas y las obras que estarían expuestas en Venecia. ¿Participó el pintor Eduardo Arroyo en esta selección? Si se tiene en cuenta que cinco de sus cuadros fueron colgados en la Bienal, fuera cual fuese (o no fuese) su actuación seleccionadora, es obvio que no podía aparecer oficialmente como agente decisorio.

La aventura empezaba mal, y enseguida se complicaría más con argumentos y disputas de carácter político e incluso ideológico. Pero en el fondo, por mucho que se enmascarara, la cara oculta de todos los problemas era el ego de los artistas. Toda selección de creadores es discutible y por tanto polémica. Pero cuando se esgrimen razones ideológicas, el conflicto adquiere dimensiones que desbordan el límite de lo académico. Lo que sucedió es que aquellos que no fueron seleccionados se sintieron menospreciados, apartados arbitrariamente, y protestaron.

Poco a poco, se organizó un guirigay tremendo, mientras Franco agonizaba y los pelotones de fusilamiento ejecutaban a etarras y marxistas leninistas del PCE ml acusados de actividades terroristas. Es curioso que esto, en lugar de dar lugar a una piña en la oposición, tanto la política como la cultural, tanto la exterior como la interior, produjo todo lo contrario. Como esto no es más que un elemento tangencial de la historia que estamos contando, no voy a entrar en detalles que no sean los que manifiesta la documentación que he recogido, casi toda en el Archivo Renau. Una vez más hay que insistir en que él estuvo al tanto de todo lo que iba pasando, y actuó con gran prudencia, situándose al margen del conflicto.

Pero, ¿qué es lo que pasó? Vamos a ello.

En 1972 Renau se propuso construir un edificio adosado a su casa para realizar un taller. No pudo obtener la autorización, y cuando le invitaron a Venecia, le escribió una carta al ministro de cultura advirtiéndole de que los visitantes se iban a dar cuenta de las condiciones precarias en que trabajaba

En 1972 Renau se propuso construir un edificio adosado a su casa para realizar un taller. No pudo obtener la autorización, y cuando le invitaron a Venecia, escribió una carta al ministro de cultura de la RDA advirtiéndole de que los visitantes se iban a dar cuenta de las condiciones precarias en que trabajaba

Nos habíamos quedado en que el presidente de la Bienal, Ripo di Meana, había encargado a comienzos de julio de 1975 a una serie de artistas e intelectuales españoles la elaboración del proyecto de participación española en Venecia. Mucha prisa se debieron dar, porque el 27 de julio el italiano envía a Renau la carta de invitación oficial. Cabe la posibilidad de que esta decisión estuviera ya tomada, incluso de que Renau la conociera. Hay constancia de visitas de Manuel García y Eduardo Arroyo a Renau en 1975, pero no de la fecha exacta.

También le visitaron antes de la Bienal Miquel Agraït y su mujer, Amparo Zaragozá, propietarios de la Galería Punto de Valencia, que apostaba por los nuevos valores, y también por la recuperación de los viejos valores olvidados. Ambos quisieron comprarle obra a Renau, pero éste se negó como había hecho siempre. Amparo Zaragozá me contó los apuros que pasó en Berlín. Llevaba una cantidad apreciable de divisas para comprar obra de Renau, y tuvo dificultades en la entrada y en la salida de la RDA para justificar ese dinero. No pudo precisar si esa visita fue antes o después del otoño del 75. Pero recuerda que después de su frustrado intento mercantil con Renau, éste recibió la invitación de la Bienal de Venecia. Es decir, que debió ser al final de la primavera o al principio del verano.

Hemos visto que Manuel García asegura que en abril Manuel Valdés y Rafael Solbes le habían ofrecido coordinar el trabajo de la comisión. ¿Existía ya esa comisión, antes de que oficialmente se formara en Venecia en el mes de julio, según asegura Imma Julián?

No debe escandalizar el que eso fuera así, porque la oficialización de algo supone un periodo de elaboración. Las cosas no surgen de la nada y de golpe.

Es el caso que de pronto (o no tan de pronto) aparecen voces discrepantes que censuran el trabajo de los comisionados. Se trata del crítico e historiador valenciano Vicente Aguilera Cerni y de su colega madrileño José María Moreno Galván. Ambos encabezan un grupo de artistas e intelectuales disidentes, que empezarán a armar barullo, hasta el extremo de que en diciembre del 75 Ripo di Meana invita a los citados a elaborar otro proyecto. Todo, mientras en España los sucesos políticos empiezan a acelerarse con la coronación del rey, algunas medidas de gracia, algunos guiños aperturistas y mucha tensión entre militares y franquistas ultramontanos.

Los argumentos de Aguilera, Moreno Galván y sus representados eran de carácter político e ideológico, que enseguida conoceremos.

Cuenta Imma Julián que en enero del 76 se reunió el Consejo General de la Bienal, “representativo de los diferentes partidos políticos italianos” para tomar una decisión, forzada por los acontecimientos; es decir, por la confrontación de organizadores y de proyectos. Por dieciocho votos a favor y dos abstenciones, ganaron los primeros convocados. La cosa parecía zanjada, pero no fue así. Hasta el mismo día de la inauguración, y después de clausurada la Bienal, los dos grupos mantuvieron una pugna pública y privada, que en sus interioridades produce sonrojo.

Carta del ministro de cultura de ls RDA y del invitando a Renau a participar en la decoración del Palacio de la República, entonces en construcción. A Renau le sobraba trabajo.

Carta del ministro de cultura de ls RDA y del director del colectivo de artistas invitando a Renau en 1974 a participar en la decoración del Palacio de la República, entonces en construcción. A Renau le sobraba trabajo.

Veamos cómo afectó este lío al Renau confortablemente recluido en su Arcadia, y entusiasmado ante la perspectiva de exhibir su obra más preciada, el American Way of Life, y también sus bocetos de murales, ante un público universal, ayudado por la resonancia mediática. Todo eso sin traicionar un ápice de sus convicciones, porque ni optaba a ningún premio ni estaba obligado a vender nada.

El 25 de agosto de 1975, nada más aceptar la invitación de Ripo di Meana, dirige una carta al camarada Dr. Donner, Jefe del departamento de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de la RDA, informándole de la deferencia de la Bienal de Venecia con él:

Desde que te escribí – hace ya casi dos años – a propósito de mi urgente necesidad de un taller adecuado a mi trabajo, he realizado varias gestiones con este fin, mas sin resultado alguno hasta la fecha. Y ahora, ante la eventualidad de esta importante visita, te confieso que estoy sumamente avergonzado, no por mí mismo sino por el prestigio de la DDR, de que después de más de diecisiete años de residir y producir en Berlín, estas altas personalidades del mundo artístico me encuentren trabajando en una vulgar alcoba. No espero que contestéis a estas líneas, pues se trata de una simple información.

Es  lo que se llama en términos populares el recurso al pataleo. Pero nos sirve para sustentar la tesis de que a Renau le dejaron en paz las instancias oficiales de la RDA, porque vieron que estaba hasta las narices de ser ninguneado. Causarle problemas podía generar un conflicto público indeseable para todos. No hay constancia de ninguna respuesta del camarada Dr. Donner.

Como hemos anticipado, Eduardo Arroyo visitó a Renau alguna vez en 1975 y al parecer también en 1976, sin duda para hablar de la Bienal. Fruto de ese contacto entre dos artistas en activo y muy activos, fue un boceto o juego creativo titulado El problema del tamaño y el tamaño del problema, un fotomontaje lecto-visual de Renau, que provocó un intercambio de cartas entre ambos en los primeros meses de 1976.

Se trata de 4 fotografías retocadas del retrato El bufón don Sebastián, de Velázquez. Al parecer, Arroyo hizo una versión satírica que enseñó a Renau en Berlín. A Renau le hizo gracia y realizó la propia, poniendo un orinal del que sale humo bajo el bufón, y sustituyendo su cabeza por la de otra persona de rasgos más modernos, quizá conocida de los implicados.

Dice Renau que el caso lecto-visual le interesa mucho, y que se puede llegar muy lejos por ese camino, a condición de tomar ciertas precauciones, pues está erizado de peligros. Sería interesante conocer a qué peligros se refería, porque ese método lo llevaba utilizando cuarenta años.

En febrero, aparece una crónica desde Roma en el diario  Informaciones firmada por José Luís Orosa. Se titula “Puede crearse un problema internacional. Socialistas y comunistas desean que España no participe oficialmente en la Bienal de Venecia”.

Orosa informa de que la dirección de la Bienal ha encontrado la oposición de las fuerzas socialistas y comunistas que gobiernan la ciudad de Venecia y el Consejo Directivo de la Bienal, aunque ambas están de acuerdo en que no debe permitirse la participación de la España Oficial en la Bienal, porque no es democrática. Esto, advierte Orosa, puede crear un problema internacional entre los gobiernos de España e Italia, porque el pabellón español tiene estatuto diplomático. Sin embargo, la discrepancia entre los políticos y los administradores comunistas y socialistas de la Bienal se centra en la selección realizada por el pintor Eduardo Arroyo, cuando Franco aún vivía, que entonces nadie discutió.

Dice Orosa que los socialistas siguen apoyando a Arroyo, mientras que los comunistas exigen que se escuche la opinión de Alberti, Cerni y Moreno Galván, todos comunistas. También menciona los líos a que dio lugar la Bienal en 1968, cuando fue materialmente asaltada y acusada de reaccionaria, y en 1974, con motivo de una exposición centrada en Chile.

En la carpeta del Archivo Renau en la que se halla ese recorte, aparece otro con una carta que Valeriano Bozal envió al diario en respuesta a la información que acabamos de resumir. Bozal asegura que la comisión se constituyó en septiembre del 75, que Arroyo no realizó ningún proyecto, que el que existe se debe a la comisión, cuyos miembros menciona (Llorens y él mismo), y que no hay ni ha habido tal enfrentamiento entre comunistas y socialistas.

El comité no quiere hacer una exposición de grandes figuras ni tampoco una exposición de pintura y escultura en la acepción tradicional del término. La Bienal de Venecia había sido hasta tiempo reciente una gran sala de exposiciones, una gigantesca galería. La Bienal piensa que no es este su papel y nosotros estamos de acuerdo con ello. No se trata de hacer antológicas, de colgar cuadros, sino de que la exposición sea un análisis, de que en ella se articulen realidad artística y político-social como cotidianamente lo hacen.

Significativa y desconcertante a la vez es la afirmación que hace por su parte Imma Julián, luego de cerrada la bienal, en el artículo que hemos mencionado páginas atrás. Julián entresaca algunas citas de cierto artículo aparecido en la revista Destino de Barcelona en diciembre del 75.

En dos artículos publicados en Destino el 30 de diciembre de 1975 se dicen cosas como: “El criterio es de un color determinado, el marxista… Pero no se trata sólo de la maniobra de un partido, el PCE o el PSUC…” “Bajo la sugerencia de Arroyo, integrante del partido comunista…” “…Este hecho podría responder tanto al predominio de preferencias personales en la selección, como a la preponderancia de ciertas filiaciones políticas, este último criterio se pone en evidencia respecto a la abundancia de carteles del PSUC…” Todos estos criterios reflejan una falta de información grave. Una cosa es ser anticomunista, y por otro lado es bien conocida la línea ideológica de la revista en cuestión, pero otra es dar elementos falsos de información. Personalmente puedo decir que el señor Arroyo ni es comunista ni nunca ha estado en ningún partido.

Primer folio de una serie en la que se datan los fotomontajes de American Way of Life

Primer folio de una serie en la que se datan los fotomontajes de American Way of Life

El papel del pintor Eduardo Arroyo en la Bienal de Venecia de 1976 es doblemente confuso, según estas notas sacadas de los diarios y revistas de la época. Por un lado, le apoyan los socialistas italianos, por otro, los españoles de derechas (la revista Destino) le acusan de comunista.

Lo cierto es que la confusión no afectó sólo a Arroyo. Como vemos, Alberti, exiliado entonces en Roma y comunista reconocido, se alineó con Galván y Cerni. La filiación del segundo es dudosa, pero Moreno Galván sí era comunista, y lo había pagado varias veces con la cárcel.

Que los comunistas se opusieran a los socialistas no es de extrañar. En 1975 todavía funcionaban dos mesas de oposición distintas. Lo aparentemente desconcertante es que los comunistas se enfrentaran indirecta (o directamente) a Renau.

No es tan desconcertante. He aquí lo que Renau contaba a Manfred Schmidt en julio de 1977, exactamente un año después de la Bienal.

El partido se desentendía del arte, en absoluto, puro oportunismo. Los pintores tenían valor si firmaban un manifiesto sobre Vietnam o contra Franco. Era una cosa política, puro pragmatismo. Eso me amargó mucho. Cuando me invitaron a Venecia yo al principio no lo acepté. Todavía no había muerto Franco. Yo pensaba que era una de esas cosas de la moda retro, falsa nostalgia, yo pensé “no saben qué hacer y van descubriendo a viejos valores”. Luego me dijeron que era una acción antifranquista y de la oposición y ya entonces acepté. El hecho de que no fueran comunistas los que me invitaron me animó mucho. Si hubiera sido el partido, yo no voy, ¿eh? Seguro.

Empezamos a ver claro. En primer lugar, quienes invitaron a Renau a Venecia no eran comunistas, porque de haber sido así, no habría aceptado. En segundo lugar, Renau supo lo que se pensaba hacer en la Bienal con bastante antelación, es muy posible que antes de recibir la invitación de Di Meana, acaso a través del enviado Manuel García. Y en tercer lugar, el exiliado estaba convencido, sin duda con razones de peso, de que el “partido”, su partido, en España se dedicaba al oportunismo cultural, a “la moda retro y a la falsa nostalgia”. Tiene gracia que, una vez más, Alberti se cruce en el camino de Renau, al alinearse con la facción opositora de Cerni y Moreno Galván.

Exactamente lo contrario a la moda retro y a la falsa nostalgia era lo que pretendían los organizadores españoles de la Bienal.

Treinta años después de ésta, Tomás Llorens la evocaba conmigo, asegurando que Valeriano Bozal, él y los demás tenían un proyecto teóricamente bastante preciso y articulado, pero que no se comprendió. Ahora, me decía, se daba cuenta de que era imposible que se comprendiera.

Hicieron un ejercicio de teoría marxista del arte, un poco sofisticado, complejo, muy sublimado de algún modo. El objetivo de la exposición era hacer una crítica de la vanguardia tal y como se había vivido en la España de Franco.

Lo que trataban de mostrar era que la vanguardia artística se había planteado siempre como un intento asociado a un proyecto de revolución social, más o menos vago o indefinido, siempre planteado desde conceptos ideológicos capitalistas, al generarse en el ambiente capitalista; y que, por tanto, cada una de esas tentativas siempre era absorbida por el Régimen, y luego se planteaba la siguiente. Se refería a los grupos de vanguardia que se sucedieron en el franquismo, El Paso, Del Dau al Set, etc., e incluso a artistas individuales. Cada movimiento nacía de la asimilación del anterior por el sistema.

Al mismo tiempo, Llorens y sus compañeros creían que en las obras más profundamente artísticas se producía un trascender la condición original, a la que se limitaba el programa vanguardista, adquiriendo una dimensión más existencial, más humana. Era un marxismo a la italiana, dice Llorens, que asegura que en su trabajo utilizaron a fondo el materialismo dialéctico.
Volvamos al escenario del conflicto. El 24 de marzo de 1976, Aguilera Cerni escribe a Renau quejándose del “criterio restrictivo y sectario de la Bienal”, porque excluye a “muchísimos artistas válidos” y provoca “situaciones de división”. Anuncia que se organiza un pronunciamiento en “plan masivo”. Los ejemplos de los que van a pronunciarse afectan a comunistas italianos y españoles. Le sugiere que haga llegar a Ripa di Meana su acuerdo con los protestantes.

Es obvio que Aguilera Cerni ignoraba que Renau conocía muy bien todos los enjuagues. Su carta hace incluso pensar que estaba tratando de inducirle, de “manipularle”. Una de las cosas que le comenta es esta: “Tengo noticia de que Manolito García le ha metido en el Comité de una exposición española que está organizando con la Bienal de Venecia.” Esto es un poco sorprendente. Parece que se refiere a la comisión organizadora, que se había creado, según casi todos, en junio del 75. Da la impresión de que Aguilera Cerni estaba un tanto fuera de juego… o que fingía estarlo.

En el Archivo Renau no hay copia de ninguna respuesta del exiliado, si es que la hubo.

Poco después, Aguilera Cerni insiste en el tema, enviando a Renau la copia de un comunicado dirigido a la Bienal de Venecia, elaborado por la “Comisión de Arte y Cultura de Coordinación Democrática”, fechado el 23 de abril del 76. Tras felicitar a la Bienal por haber centrado su interés en la cultura antifascista española, lamenta que la institución no haya pedido su opinión y asesoramiento a la Coordinadora Democrática, que reúne a todos los partidos de oposición, de modo que la selección ha “soslayado la presencia de las nacionalidades en tanto que tales y sólo se ha acudido a figuras muy consagradas internacionalmente, olvidando que, en la oscuridad, numerosos artistas e intelectuales han llevado adelante una abnegada e irrenunciable lucha por la democracia y la libertad, soportando por ello lo más duro de la represión franquista.”

A los pocos días, el último de abril, Cerni envía otra carta avisando que el comunicado no era definitivo, y que por tanto no se debe hacer público. No sabemos el efecto que esta correspondencia produjo en Renau. El caso es que se guardó muy bien de hacer caso a las demandas del grupo protestante.

En esa caja del Archivo Renau, reorganizado con encomiable esfuerzo por Albert Forment, se encuentra un artículo firmado por Vicente Aguilera Cerni, poniendo de vuelta y media a la Bienal por no haber contado con ellos.

Para aquellos que deseen profundizar en el tema, recomiendo la lectura del número 13 de la revista Guadalimar, del 10 de mayo de 1976, titulado “Venecia: lo personal y lo político”. Contiene abundante información sobre el conflicto. Un conflicto que conmovió a fondo las entonces turbulentas aguas de la intelectualidad española. Como ejemplo de un ajuste de cuentas, se puede ver el artículo de Enmanuel Borja “Contestación y pesetas” en la revista Don Pablo, de mayo de 1976, en el que se burla de la poca vergüenza de los artistas, que acuden por igual a Venecia y a la II Feria Internacional de Basilea, ésta de galerías privadas, ambas en fechas simultáneas o casi simultáneas

De un modo o de otro, todo el mundo se posicionó en aquella controversia, aunque lo hiciera con maquiavelismo. Por ejemplo, Santiago Amón, en el diario El País, en fecha 8 de mayo de 1976.

Tiempo habrá de comentar ampliamente la suma de peripecias que han mediado desde el día en que surgió la idea de rehusar la presencia de la España oficial y aceptar el concurso de unos cuantos artistas, pensadores, críticos o simplemente animadores, no comprometidos y disidentes. La pugna oficial por representar en Venecia la España no oficial se ha dado, fundamentalmente, entre dos grupos (oficialmente no oficiales) que han defendido a ultranza sus respectivos puntos de vista, sin admitir mediaciones, conciliaciones razonables y otras posibilidades de concordia.

(…)

El proyecto oficial de esta representación no oficial se atiene a tres grandes apartados:

1.- Arte y realidad sociopolítica en la guerra civil española: a) reconstrucción del Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937, con la presentación de las obras maestras de Picasso, Miró, Calder, etc., que en él estuvieron expuestas. b) Muestra del cartelismo y el grafismo durante la guerra civil, con una selección de los más destacados cartelistas (Ballester, Renau, Solà, Fontseré, Tejada, Bardasano, etc.) y artistas (Castelao, Souto, Rodríguez Luna, Arteta Prieto, García Maroto, etc.) de la época.

2.- Muestra monográfica de los autores ligados a la actividad plástica de la época; Pablo Picasso, Joan Miró, Alberto Sánchez, Julio González, Josep Renau.

3.- Desarrollo crítico de la pintura y escultura española desde 1939 a 1976, con especial atención a las tendencias expresadas en el periodo, y los grupos ligados a las mismas (Dau al Set, El Paso, Equipo 57, Estampa Popular, etc.) a través de la presencia de los siguientes artistas: Alfaro, Arroyo, Castelao, Jorge Castillo, Alberto Corazón, Chillida, Oscar Domínguez, Equipo Crónica, Equipo 57, Grup de Treball, Estampa Popular, Luis Fernández, Ferrant, Genovés, Gordillo, José Hernández, Ibarrola, Antonio López, Julio López Hernandez, Millares, Lucio Muñoz, José Ortega, Oteiza, Pacheco, Palazuelo, Ponç, Ràfols-Casamada, Roldán Saura, Sempere, Suporter-Superficie, Tàpies, Teixidor y Francesc Torres.

 

Boceto de uno de los fotomontajes AWL

Boceto de uno de los fotomontajes AWL

Mes y medio antes de la inauguración, la Comisión Organizadora, intenta defenderse de la censura recibida por parte de los artistas de la Coordinadora Democrática. Redacta un largo y elaborado comunicado, en el que hace referencia a un posible enfrentamiento entre artistas comunistas y artistas socialistas, y analiza de un modo bastante claro el desarrollo del arte y la cultura en la España de postguerra. Lo que la Bienal pretendía, dicen, era mostrar cómo se había modelado la vanguardia española tras la guerra civil, “en el proceso dialéctico de la lucha ideológica, que es parte del proceso de la lucha de clases en el seno de la evolución progresiva de la sociedad española hacia el modelo más o menos imaginario de una sociedad neocapitalista ‘normal’”.

El proyecto maneja un conjunto de hipótesis históricas de cierta complejidad, que podían agruparse en torno a la idea central de una cierta ‘huida hacia delante’ de la vanguardia artística. En primer término, el proyecto presupone que durante la guerra civil se alcanzó una cima de calidad –como eficacia histórica– y popularidad por parte de nuestra cultura y nuestro arte. El trauma de la Victoria obligó a iniciar un proceso que en buena parte empezaba desde cero. La práctica vanguardista fue en el primer momento –los diez primeros años del franquismo– un rechazo a la cultura dominante. De la misma manera que ‘pensar era de izquierdas’, pintar también fue de izquierdas. La derecha no pintaba, no pensaba, no escribía: hacía apologías, cuadros de cartón piedra, echaba incienso, se encerraba en una retórica vacua que pronto fue arrumbada por la misma derecha…

Ahora bien, los cambios sociales y políticos, las transformaciones económicas sufridas por el país, pronto dieron al traste con esquemas tan simples. España, su gobierno – a través del Ministerio de Asuntos Exteriores -, llevaba a los artistas de la vanguardia a Venecia, Sao Paulo, Alejandría… Las galerías empezaban a pulular al comienzo de los sesenta –y luego pulularon mucho más-, colocando el fenómeno vanguardista en un marco bien diferente al que originalmente había tenido. La integración, el desarrollo del mercado cambiaron el sentido del proceso.

Las relaciones entre la vanguardia y la realidad política y social no podían explicarse a partir de los esquemas manejados inicialmente. Esto repercutió en el lenguaje. Tras las crisis de los grupos que habían mantenido la polémica a finales de los años cincuenta –El Paso, Estampa Popular, Equipo 57 (no los únicos, pero sí los más ilustrativos)- , unos pintores intentaron poner en práctica un arte directamente comprometido con la realidad socio-política, otros reflexionaron sobre el papel de la pintura y el pintor, sobre el problema del lenguaje y su progreso de alienación, algunos se mantuvieron gracias al poder (prestigio y calidad o alguna de las dos cosas) obtenido en los años anteriores, otros trataron de sacar el problema de la estrecha vía de la obra de arte única e irrepetible, del cuadro de caballete, del marco de las galerías. Muchos continuaron pintando como si no hubiera pasado nada, pintando para un mercado floreciente cada vez más amplio.

Primer folio de un listado de Renau sobre los capítulos de su AWL

Primer folio de un listado de Renau sobre los capítulos de su AWL

Esta cita de hace más de 30 años es, más o menos, lo que Tomás Llorens considera hoy que fue incomprendido entonces.

Una semana antes de la inauguración, que tuvo lugar el 17 de julio, Vicente Verdú hacía un interesante resumen del conflicto en la revista Cuadernos para el Diálogo, que salía entonces como semanario. En él incluía dos cortas opiniones de Aguilera Cerni y Moreno Galván. Cerni, resignado ya, decía respetar las opiniones de la Comisión, pero recalcaba que entre su proyecto (y de Moreno Galván y Alberti) y el que acabó realizándose había más coincidencias que diferencias, y que éstas podrían “haber sido zanjadas por una Comisión italiana única” que hubiera consultado a todas las partes españolas.

De nuevo, Vicente Verdú informaba de la inauguración en la misma revista, el 31 de julio. El largo artículo merece la pena, aunque lo vamos a resumir para no abrumar al lector.

En él nos enteramos de uno de los mayores problemas ocasionados por la “arbitrariedad” de los seleccionadores (las comillas son mías). Los vascos no se sintieron representados como tales y no estuvieron presentes, de hecho Oteiza y Chillida retiraron su participación.

Esta no presencia se refiere sobre todo a la inauguración, a la que acudieron políticos de la oposición de toda laya, menos García Trevijano, a quien las autoridades españolas habían retirado el pasaporte. Los políticos y sindicalistas (Marcelino Camacho, recién salido de la cárcel, entre otros) acudieron en un autobús a Venecia, y se pasearon por el pabellón español con aire de futuros gobernantes, con toda la razón del mundo, como hoy puede saberse.

La explicación que los vascos dieron para no presentarse tiene ecos contemporáneos. No quisieron ir a Venecia porque no todas las organizaciones vascas habían sido invitadas por el ayuntamiento de Venecia. En concreto KAS, ya que no pertenecía a la Coordinadora Democrática.

La cuestión del País Vasco, con ser importante (Oteiza y Chillida, además, han rechazado su participación), no fue, sin embargo, la única que sembró de incidentes y mal disimuladas tensiones el week-end de los españoles en Venecia. Alguna cabeza ordenada como la de Marcelino Camacho decía que bastantes problemas políticos tenían ya los italianos como para venir ahora los españoles a importar los suyos. Y lo cierto es que, en más de una ocasión, cualquier espectador neutral habría sentido violencia ante las palabras y mítines de algunos representantes españoles.

Desde luego, Renau, que llegó a Venecia días antes de la inauguración, tuvo la oportunidad de hacerse una idea exacta de lo que le aguardaba en su patria o matria, porque todos los demonios españoles andaban sueltos, ahogándose unos a otros en los canales.

Segundo folio del mismo listado.

Segundo folio del mismo listado.

No hay ningún testimonio que revele la sorpresa del exiliado ante semejante panorama. Ni siquiera hizo comentarios al respecto. Quiero decir, que no se preocupó de escribir nada, o al menos no se conserva nada escrito. O estaba acostumbrado a los líos políticos tras cuarenta años de exilio, o estaba bien informado, o ambas cosas a la vez. Ignoramos si Alberti estuvo en la Bienal, a pesar de que vivía en Roma. Es casi seguro que no, porque no he encontrado citas sobre él en ninguno de los recortes periodísticos consultados. Habría sido digno de ver un posible encuentro entre los dos viejos rivales. Tampoco estuvo Carrillo, pero fue blanco de la crítica más explícita y despiadada de los gauchistas, hasta el extremo de escandalizar a ciertos enemigos del “revisionismo” y del “eurocomunismo”.

¿Qué expuso Renau en aquella Bienal inolvidable?

Lo sabemos gracias a la memoria de los organizadores, porque no se llegó a imprimir un catálogo. Según recuerda Tomás Llorens, no tuvieron presupuesto. Al año siguiente, la editorial Gustavo Gili de Barcelona, de la que era asesor editorial Llorens, publicó textos y ponencias con algunas ilustraciones. Es lo que queda de aquel evento.

Manuel García escarbó en su memoria para darme este resumen.

La invitación a la Bienal de Venecia, invitándole a que formara parte de la comisión asesora de los Diez, abrió a Renau varias posibilidades, contactar con el exilio interior, con las fuerzas de la cultura de las nuevas generaciones españolas con formación de izquierdas. Por otra parte, la posibilidad de hacer un viaje a occidente desde la guerra, y luego la de exponer su obra, o tratar de legitimarla en un contexto internacional como la Bienal de Venecia. Eso le abrió muchas expectativas, anunciadas en junio del 75, ratificadas con la invitación de Carlo Ripa di Meana, y la segunda visita mía y de Eduardo Arroyo en diciembre del 75 o enero del 76. Todo esto le hizo ver que se estaba involucrando en un proyecto muy serio. Aunque, entre las expectativas iniciales generosas que yo le ofrecía, como recadero de Valeriano Bozal y Tomás Llorens, autores del proyecto, y las posibilidades reales del final, hubo un decalage que él no digirió muy bien. Hizo una selección retrospectiva de 127 piezas (pinturas, dibujos, cartones murales, carteles y fotomontajes), cuyo permiso de exportación temporal consiguió. Pero era imposible exponerlas todas en una exposición colectiva.

Tomás Llorens escribió a Renau una extensa carta desde Portsmouth, donde el historiador ejercía como profesor de Estética en la Escuela de Arquitectura. Está fechada el 25 de mayo del 76 y Renau escribe, “Recibida 5/6/76”.

Tercer folio. El listado tiene 6 folios, 124 fotomontajes.

Tercer folio. El listado tiene 6 folios, 124 fotomontajes.

En ella se ve cómo Llorens, con gran diplomacia, frena el deseo irreprimible de Renau de exhibir todo su American Way of Life, que constaba de unos ciento cincuenta fotomontajes realizados en los últimos veinticinco años. En la cronología de Renau elaborada por Albert Forment para el catálogo de la exposición de la Universitat de València, dedicada al centenario del artista, dice, en referencia al año 1976: “Da por acabada la serie The American Way of Life, y le otorga a cada fotomontaje un orden canónico. La expone por primera vez en la Bienal de Venecia, en la colectiva España: Vanguardia artística y realidad social 1936-1976”. En realidad, lo que hizo Renau fue limitar la serie a aquello que pudo ser expuesto en el espacio reservado al pabellón español, donde tenía que compartir paredes con muchos otros artistas. Si le hubieran dejado el doble de muros, hoy el AWL constaría del doble de fotomontajes.

El 15 de septiembre de 1976, el diario El País publica una entrevista de su corresponsal en Valencia, Jaime Millás, llena de indicios de lo que será Renau en los siguientes ocho años: un dolor de cabeza para las instancias entonces no oficiales, pero que enseguida empezarían a serlo, a medida que las elecciones democráticas fueran colocando a cada uno en su sitio, o al menos en un sitio.

Renau llevaba apenas quince días en España, y decía cosas desconcertantes. En primer lugar, da un dato que nos interesa. Asegura que su regreso a España se debió a la intervención de José Mario Armero, presidente de Europa Press e íntimo colaborador de Fraga. “Un buen día, este periodista solicitó visitarme en mi casa de Berlín ofreciéndome el regreso a España. Le dije que no era un exiliado político, que vivía en Berlín porque quería.” Armero le consiguió un visado de tres meses en 24 horas.

El pintor dice que participar en la Bienal le ha costado 19.000 marcos, y que su obra está allí como secuestrada. “He vivido experiencias realmente contradictorias que no he llegado a entender. Unos me decían cosas. Otros venían contándome una versión distinta. Y allí estaba yo, como figura principal del entramado, recién llegado de fuera y con la conciencia de estar siendo manipulado por el mercado del arte.”

A mi entender, Renau jugaba a hacerse el ingenuo. O al menos Millás lo refleja así, sin duda sinceramente, es decir, ingenuamente atrapado por la astucia del artista. Pero la maniobra de éste no le iba a salir del todo bien. Porque sus declaraciones provocaron una polvareda en los medios intelectuales españoles. Y acababa de aterrizar.

En el próximo capítulo asistiremos a su regreso, ese episodio emotivo para casi todo el mundo menos para Renau.


Otros capítulos publicados en AGROICULTURA-PERINQUIETS de Renau, la abrumadora responsabilidad del arte

Cuarta parte. Un ácrata en el socialismo real

Capítulo 14. Un optimista en las trincheras de la guerra fría

Capítulo 15. Una bomba de relojería en el barrio ruso

Capítulo 16. En la línea de fuego ideológica

Capítulo 17. Fata Morgana RDA

Capítulo 18.  Siqueiros entre el Muro y el mural

Capítulo 19. Arcadia en Kastanienallee.

Quinta Parte. Renau entre Berlín y Valencia. Un maestro sin discípulos

Capítulo 20. El derrotero hacia España.

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Autor: Redacción

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