CARGANDO

Escribir para buscar

Cultura y comunicación Josep Renau - Biografía

La biografía de Renau. Capítulo 10

Compartir

A continuación, el décimo capítulo de la biografía “Renau. La abrumadora responsabilidad del arte”, escrita por Fernando Bellón y publicada por la Fundació Alfons el Magnànim de la Diputació de València en 2009. Entramos en la tercera parte de su biografía. Emprende su exilio americano con toda su familia, Manolita, su mujer, sus hijos Ruy y Julieta, su suegra y sus dos cuñadas, Rosita y Finita, todavía unas adolescentes, Sus hermanos Juanino y Alejandro llegarán más tarde. En la capital federal decide olvidarse de que es un exiliado, y se convierte en un artista emigrado en busca de trabajo. David Alfaro Siqueiros le contratará para su mural “El retrato de la Burguesía”, que acabará dirigiendo por la huida de Siqueiros tras fracasar en el secuestro de Trotsky. Y será Manolita quien le ayudará a terminar un mural hoy emblemático. El lector encontrará al final del capítulo enlaces con el resto del libro, así como la posibilidad de descargar en PDF este capítulo.

Trotski entre Renau y Siqueiros

Capítulo 10

El extenuante retrato de la burguesía

Renau durante la travesía del Atlántico en la borda del Vendamm.

Renau durante la travesía del Atlántico en la borda del Vendamm.

El 17 de mayo de 1939 desembarcaban del Vendamm los refugiados españoles con sus familias en Nueva York. Les recibió un comité norteamericano que les alojó en un hotel de Manhattan. Pasaron unos días en la ciudad, mientras preparaban su desplazamiento a Méjico. En una nota manuscrita en inglés que se conserva en su archivo, Renau evocaba sus primeras horas en América.

Ese día estuve paseando por la calles de la ciudad. La temperatura era bastante cálida. Por la noche estaba muy cansado, pero no conseguía dormir. Y soñé que estaba asomado a la ventana de mi habitación, observando inmensos iceberg que flotaban a la deriva entre los rascacielos. A pesar del gran tamaño de los iceberg, los edificios eran más altos. En la geometría vertical de mi pesadilla, el único ser vivo era yo mismo. Sentí que en mi espalda crecían dos alas, porque yo en realidad era el famoso Ángel de la Melancolía de Durero.

La nota manuscrita de referencia debió redactarse en la RDA, quizá 20 años después de los hechos rememorados.

La nota manuscrita de referencia debió redactarse en la RDA, quizá 20 años después de los hechos rememorados.

Este Ángel, de cuyo significado ya había hablado con Hemingway en Valencia durante la guerra, ha sido motivo de estudio de artistas e historiadores del arte a lo largo del siglo XX. Edwin Panofsky  le dedicó reflexiones parecidas a las de Renau en su biografía sobre Durero: el símbolo de la decepción del hombre moderno, que cree dominar el mundo, cuando en realidad lo está perjudicando.

Una especie de ángel de carne y hueso, con chaqueta y corbata en lugar de alas, se le presentó un día a Renau en el hotel donde residía en Nueva York, y le ofreció una respetable cantidad de dólares para que realizara cubiertas de discos para la RCA. Véase que la fama del cartelista y publicista había llegado bastante lejos. Pero su determinación de trabajar en Méjico con Siqueiros fue mayor que la tentación del agente de la empresa norteamericana. Aunque Renau no tenía la seguridad de que podría trabajar con el famoso muralista, debía estar animado de una gran confianza en el mejicano, para rechazar la oferta de la RCA. Los exiliados españoles del grupo le hicieron saber, con toda razón, que consideraban una temeridad su actitud. Ninguno de ellos habría desechado la oportunidad, porque nadie sabía cómo iba a poder ganarse la vida en Méjico.

Los Renau, José, Manolita, Ruy, Julieta, la yaya Rosa, Rosita y Finita, atravesaron los Estados Unidos en un autobús de la compañía Greyhound, la del perro galgo impreso en la carrocería. Entre los recuerdos selectivos de Renau de aquel viaje, siempre destacó la impresión que le dejaron las ciudades sureñas, a causa de la discriminación hacia los negros. En el pequeño ensayo escrito en Berlín en 1969, y que usó como conferencia en varias ocasiones, titulado “Mi experiencia con Siqueiros”, Renau cuenta que en una estación de autobuses de Saint Louis, del estado de Missouri, se metieron en un lavabo reservado para negros, y que Manolita tuvo que aguantar duras miradas de algunos blancos por coger entre sus brazos a un bebé de color. Da la sensación de que fueron pequeñas provocaciones calculadas más que despistes.

La primera impresión de Méjico, donde entraron por la ciudad de Laredo, al otro lado del río Bravo, fue de una gran miseria y una evidente falta de higiene. El contraste con los Estados Unidos era manifiesto, a pesar de la discriminación racial, pero también fue un desengaño, porque pensaban que el país que les acogía era más rico, sobre todo después de años de una revolución supuestamente niveladora de las desigualdades sociales, y por sus reservas de petróleo, que acababa de nacionalizar el presidente Cárdenas.

Teresa REnau etiqueta esta foto en el album familiar como realizada en el Vandamm, durante la travesía Burdeos-Nueva York. Pero no da la impresión de que el escenario sea el puente de un barco, sino un edificio. A la izquierda está Manolita y a la derecha Renau con Ruy o con Julieta en brazos. Desconozco quiénes pueden ser los dos hombres y la mujer. Agradecería información sobre la fotografía

Instantánea de difícil datación, quizá hecha en España o acaso en México.  A la izquierda está Manolita y a la derecha Renau con Ruy o con Julieta en brazos.

Más adelante entraron en la capital por el Norte, que era la parte más desolada de la ciudad. Se hospedaron en el hotel Regis, al parecer uno de los mejores. Era de noche, y el escenario se les hizo tétrico porque no había luz en las calles. Sin embargo, reconoce Renau, al día siguiente fue todavía peor. Bandas de niños sucios y descalzos les asediaban mendigando unos centavos.

Pocos días después, Siqueiros, fiel a su palabra, organizó una fiesta para los Renau en un rancho que tenía cerca de la capital, en un lugar llamado Texcoco. El mejicano le llevó en su coche, lo que quizá indica que no fue una fiesta familiar, sino un encuentro personal entre los dos artistas. Durante el camino pararon con frecuencia a tomar sincronizaos, un combinado de alcohol que a Renau le sabía bien, pero le parecía hecho con dinamita. Siqueiros le aseguró que iba a realizar la promesa que le hizo en España y le preguntó si estaba dispuesto a trabajar con él. Según Renau su reacción fue tan eufórica, que se permitió emborracharse con pulque por primera y última vez en su vida.

A las dos o tres semanas de nuestra llegada (no recuerdo bien) expiraba el plazo de ayuda del gobierno mexicano. Cada cabeza de familia de la expedición comenzamos a recibir, mientras no encontrásemos trabajo, un modesto subsidio del gobierno republicano español en el exilio, que en mi caso apenas si llegaba para dar de comer a mi familia dos veces al día.

Del Hotel Regis pasaron al polo opuesto de la escala urbanística, acorde con las limitaciones del presupuesto, una casa en la calle de Rosales, maloliente, terriblemente sucia, y plagada de chinches. Se iniciaba la vida incierta del exiliado. Tenía que volver a ganarse la vida vendiendo su fuerza de trabajo, enajenando su creatividad. Esto le molestaba extraordinariamente, pero no tuvo más remedio que acomodarse a la dura realidad.

Foto de datación y ubicación incierta. Quizá Renau descansando en algún piso de Barcelona antes de la huida, o acaso en su primera residencia desamueblada en México DF. Posiblemente de 1939 ó 1940

Foto de datación y ubicación incierta. Quizá Renau descansando en algún piso de Barcelona antes de la huida, o acaso en su primera residencia desamueblada en México DF. Posiblemente de 1939.

En el mercado de San Juan compramos una mesa por seis pesos, ocho sillas a tres pesos cada una y siete petates para dormir sobre el santo suelo. Hasta que un buen día recibí la oferta providencial (que en otras circunstancias no hubiera aceptado por nada del mundo) de pintar originales para la litografía Galas, con un crédito sustancioso que me permitió organizar la vida familiar en el nuevo ambiente mexicano y comenzar a instalar mi estudio.

La nueva vivienda de los Renau estaba en el edificio Pasteur, según testimonio de Ruy Renau, el hijo mayor.

Cuando llegamos al DF, que en aquel entonces era una ciudad pequeña y grata, la República tenía unos veinte millones de habitantes y, por ende, la capital tendría uno o dos, a más dar. Mis primeros recuerdos residen en un edificio que se llamaba Louis Pasteur, en el que se había alojado de forma provisional a algunas familias de refugiados. Frente al edificio había un parquecito que, para nosotros, era una selva llena de peligros. En este parque, los niños nos matábamos unos a otros con revólveres o con flechas envenenadas, dependiendo de si éramos indios contra vaqueros o policías contra ladrones.

La familia llegó a México merced a la acogida del general Cárdenas… Aunque no sé a ciencia cierta las condiciones de nuestra llegada creo que fue, literalmente, con la ropa puesta, y nada más. Pude enterarme, mas tarde, de que algunos gachupines, es decir, españoles que llevaban viviendo en México un montón de años, dieron trabajo a muchos de los refugiados. Concretamente sé que mis padres hicieron algunos trabajos para Santiago Galas, un empresario dedicado a las artes gráficas.

En su casa de xxx. Renau, Totli, Julieta, Ruy y Manolita con Teresita.

En su casa de la calle Saltillo. Renau, Totli, Julieta, Ruy y Manolita con Teresita.

Manuela Ballester confirma la asistencia providencial de Santiago Galas, en cuya imprenta se hacían carteles, calendarios e impresos de publicidad. Gracias a la presencia de la yaya Rosa, el matrimonio se pudo dedicar a trabajar para el empresario español, el primero que les hizo encargos. A Manuela le pidió una imagen de Santiago Apóstol, algo que no deja de ser irónico, por el significado del santo, el patrón de la España “Católica” que acababa de ganarle la guerra a la España “Roja”.

Al mes de la fiesta en el rancho de Texcoco, Siqueiros visitó a su compadre y colega para informarle sobre el mural proyectado para el nuevo edificio del Sindicato Mexicano de la Electricidad. El título era “Retrato de la Burguesía”, aunque en alguna ocasión Siqueiros lo llamó “Autorretrato de la burguesía”. Tras hablar de los detalles, Renau se fue a casa, donde no pudo dormir, repasando en su cabeza una sucesión de imágenes para el mural.

Entre tanto, la familia se había mudado a una vivienda en la calle Saltillo. Ruy Renau evoca aquel domicilio de su familia en la capital federal.

Esta casa, que tenía dos pisos y un jardín sembrado de hierba, estuvo, según la recuerdo, vacía de muebles, salvo las camas y una mesa para comer. Fue ahí donde escuché por vez primera de Don Santiago Galas, un gachupín que fue el primero que les ofreció trabajo a mis padres.

La Yaya con Teresa en brazos. A su derecha, Ruy y Totli, a la izquierda, Juelieta.

La Yaya con Teresa en brazos. A su derecha, Ruy y Totli, a la izquierda, Julieta.

Allí nacería en 1940 el tercer vástago de los Renau, al que llamaron Álvaro Totli (pájaro en lengua náhuatl), en reconocimiento del país que les había acogido. Ese año Renau adoptó la nacionalidad mejicana, un segundo acto de agradecimiento al país de acogida. De este modo, zanjaba su exilio psicológico, que en variados casos ha demostrado ser peor que el físico, y se convertía en ciudadano de un país con un peso específico en el continente americano y en el mundo. Se negaba a ser un expatriado de por vida. No rompía con su pasado, echaba los cimientos del presente sobre una nueva base.

Una manera menos simbólica del cambio fue el inicio de su tercer archivo fotográfico, el más completo y el que le permitiría realizar dos décadas después su serie de fotomontajes American Way of Life. La concepción de esta idea, sostiene Renau, data de 1939, debida a un hecho casual: la generosidad de un rico empresario español. Quizá fuera el impresor Santiago Galas o acaso Manuel Suárez, que en 1946 le encargaría el impresionante mural del Casino de la Selva en Cuernavaca. Lo más probable es que se tratara del primero. Renau se lo contaba a Manfred Schmidt.

En el 39, unos meses después de llegar, estaba yo en una reunión a la que me invitaron, un grupo de amigos, mejicanos y españoles emigrados, artistas, escritores. Yo estaba hablando de eso, “Nueva Cultura”, la catástrofe de la derrota, que había perdido mi archivo. Un mejicano conocía “Nueva Cultura” porque en Méjico circulaba NC, y me dijo que a ver si podía trabajar en ese sentido en Méjico, que sería muy interesante. Yo empecé a contarles eso, que no tenía elementos. Era muy pesimista tras la pérdida de dos archivos, y no tenía bastante ánimo para empezar otra etapa, era demasiado difícil, estaba un punto deprimido, decía que sólo me interesaba la pintura mural. Y uno de los que asistían a la reunión, un español de la vieja colonia, no un emigrado, muy rico, millonario, que tenía una casa inmensa con un jardín tropical muy grande; me estaba oyendo, y al tomarnos un café me dijo, “Señor Renau, venga conmigo”. Y me subió al desván, en el tercer piso. Y tenía una hemeroteca impresionante de revistas ilustradas, “Life”, etc, todas las revistas americanas, italianas, inglesas, francesas, alemanas, en montones. Yo me quedé boquiabierto. Y me dijo, “Todo eso es para usted, Renau”. Yo no me lo creía, nunca había visto tantas buenas revistas juntas. Una colección completa de “Life”, y otras también desde el número 1. Yo con su coche me los fui llevando poco a poco a mi casa, donde no cabían y tuve que buscar una casa más grande, cambiarme de casa y pagar más alquiler para guardar las revistas. Así empezó el AWL. En Méjico se vivía diariamente la influencia norteamericana, la coca cola y todo eso. Casi sin darme cuenta me interesó el tema. Y empecé a documentarme recortando las revistas, con mucho método, poniendo en los recortes la fecha de la foto, muy bien organizado todo.

(…)

Bueno, así empecé yo con ese elefante que me regalaron en Méjico, poniéndolo en orden, hasta las tantas de la madrugada cada día, después de trabajar, porque mi familia no podía vivir del archivo, tenía que ganar dinero. Así que trabajaba en el archivo por la noche, ahí, hala, hala. Luego, las imágenes me llevaron a problemas que yo no conocía, empecé a comprar libros sobre el modo de vida norteamericano, revistas especializadas, de psicología, estadística, etc. Total, que me hice una biblioteca sin darme cuenta. Me encontré con que tenía una cosa teórica, visual sobre el AWL. Me gasté un dineral. Cada semana compraba las revistas americanas, hasta que salí de Méjico.

(…)

Ese trabajo empezó en el mismo 39. Empecé a trabajar [en los fotomontajes] en el 49 ó en el cincuenta y tantos. Pero las ideas y todo son del 39.

El mural desde el primer piso. Foto archivo Renau.

Sin embargo, el primer trabajo de arte al servicio de una ideología fue el mural que Siqueiros había contratado con el Sindicato Mexicano de la Electricidad. “A mediados de julio se formó el equipo: por los mexicanos, Luis Arenal, Antonio Pujol y Siqueiros; por los españoles, Miguel Prieto, Antonio Rodríguez Luna y yo.” Los pintores aceptaron las condiciones de Siqueiros de cobrar 17,50 pesos al día, equivalente al sueldo de un oficial electricista. El plazo de finalización de la obra era de seis meses. A Renau le parecía que seis meses eran muy pocos. Se convino en trabajar ocho horas al día como mínimo. Renau pidió que en su caso fueran seis, para poder dedicarse a menesteres más lucrativos con que pagar los gastos de su numerosa familia. A cambio, dice él, renunciaba a su salario y se comprometía a trabajar los fines de semana.

El sistema de trabajo era el equipo, la libre discusión en él de todas las cuestiones, “decisiones colectivas y democráticas sobre todos los problemas de forma, contenido y organización del trabajo”.

El encargo consistía en pintar cuatro de las caras de un cubo en el que había una escalera: las paredes de los lados, la del frente y el techo. La superficie es considerable, cien metros cuadrados, pero al encontrarse en un espacio cerrado y relativamente estrecho parece menor. La ubicación del mural en una escalera no deja de ser sorprendente, sobre todo porque existía un vestíbulo más amplio en el que el mural se habría visto mejor. Renau se mostró a favor del vestíbulo, pero Siqueiros insistió en la escalera.

El problema técnico elemental era cómo representar las escenas de forma que se pudieran ver desde tan cerca, y aprovechar el impacto de la proximidad. Se tuvo en cuenta el punto de vista del visitante que sube por la escalera, para que en su ascenso se fueran haciendo una idea de conjunto de lo representado. Quizá se pretendía “abrumar” al individuo que sube a las dependencias administrativas con una serie de figuras y de imágenes tremebundas a las que casi roza al pasar.

El asunto era muy complicado, lleno de problemas técnicos que había que solucionar, combinando inteligentemente el contenido del mural, una crítica mordaz a la historia reciente de la burguesía, y la forma de éste en el cubo de la escalera.

Uno de los primeros bocetos del mural.

Uno de los primeros bocetos del mural.

Renau aprendió mucho, y con gran coste físico y psicológico, de aquel trabajo.

Según aquella experiencia (confirmada por todas las posteriores), la sedicente prioridad del contenido sobre la forma es tan insostenible como su contrario; en cuanto a la inseparabilidad de forma y contenido en la obra pictórica, es justa teóricamente y a posteriori, puesto que implica que la obra está ya objetivada, terminada. Pero la verdad es que en la práctica del pintor o equipo de pintores que producen la obra, ambas nociones son igualmente inoperantes, ya que en la praxis pictórica, sobre todo en el mural, sucede que el contenido real de una obra es siempre el resultado de la solución de una serie de problemas de índole generalmente funcional y tecno-espacial.

Aquellos que han visto en Renau sólo al comunista dogmático no han debido reparar en la frescura y profundidad de estas reflexiones. La experiencia profesional, y la compleja sensibilidad del artista, viene a decir, y no una idea predeterminada, no una hipótesis, no un objetivo muy bien abocetado, es lo que acaba determinando el resultado de una obra de arte, sea un mural hecho en grupo, sea un lienzo de caballete. La mente o la conciencia del artista le inducen hacia una forma y le proporcionan unos contenidos, al igual que esta influencia puede proceder de una doctrina o de un aparato político; pero al final, la obra refleja lo que el artista lleva dentro, a pesar de la rigidez (o no) del encargo. Años después, cuando Renau se vea inmerso en la epopeya de los murales alemanes, se olvidará de estas premisas y hará todo lo posible por predeterminar el contenido final de la obra por medio de bocetos; pero lo cierto es que tuvo que ser flexible y modificarlos cuando lo imponían las circunstancias.

Otras ideas del mismo calado acompañan a éstas en el artículo mencionado, “Mi experiencia con Siqueiros”. Por su carácter técnico no conviene reproducirlas en una biografía general. La citada es la prueba incuestionable de que Renau pudo tener muchos defectos como ser humano, una deficiente formación teórica (ambas cosas las reconoció), y no contradecir jamás en público (en privado, se hartó de hacerlo) la línea oficial del comunismo. Pero tuvo ideas propias muy valiosas, ignoradas por sus coetáneos incluso con desdén.

El contenido político del mural mejicano provocó algunas tensiones entre el equipo y el sindicato. Porque si los artistas tenían muy claro que querían representar una crítica de la burguesía moderna, ciertos dirigentes distantes del comunismo deseaban algo menos ideologizado, unas referencias al oficio del electricista y a las posibilidades de las fuentes de energía.

Fotografía tomada por Renau. Archivo Fundación Renau.

Fotografía tomada por Renau. Archivo Fundación Renau.

Pero Renau dice que en las conversaciones con la base se percataron de que

… a la mayor parte de ellos [los trabajadores] no les entusiasmaba mucho la idea de encontrarse en las paredes del sindicato con una representación del ambiente y artefactos habituales en su trabajo cotidiano. Nuestro trabajo político con ellos fue muy eficaz: les hablamos de lo que pasaba en el mundo en aquellos momentos, de la avalancha del terror fascista que se nos venía encima, de la creciente amenaza del imperialismo petrolero sobre México, de la inminencia de una nueva hecatombe mundial, que había que evitar a toda costa… A los más decididos les sugeríamos hacer presión sobre sus dirigentes sindicales por una representación en los muros realista y actual, que reflejara los puntos de vista de clase de los trabajadores revolucionarios.

Finalmente, obtuvieron “carta blanca para desarrollar una temática política en los murales”, aunque “con el compromiso de dedicar una tercera parte del espacio pictórico a la representación de la industria eléctrica, lo cual nos pareció justo y temáticamente compatible.”

Al finalizar su extenuante trabajo, en el otoño de 1940, el español realizó una inscripción en un hueco del mural, en la que daba cuenta, a modo de libreto, del contenido del Retrato de la Burguesía.

Estas pinturas, concebidas y realizadas por DAS, JR, AP y LA fueron comenzadas en julio de 1939 y terminadas en Octubre de 1940 (estrella roja) Representan el proceso actual del Capitalismo hacia la muerte (estrella negra) El demagogo, movido ocultamente por la fuerza del Dinero, empuja a las Masas hacia la hecatombe (estrella negra) Un mecanismo monstruoso, coronado por el águila imperialista, resume la función general del capitalismo, transformado en sangre de trabajadores –que forman la infraestructura del actual sistema económico – en raudales de oro que alimentan a las destructivas encarnaciones del imperialismo mundial, generador de la guerra (estrella negra) La revolución surge impetuosa, dispuesta a acabar con la explotación y la matanza sobre las que se sustenta el régimen clasista de nuestros días (estrella roja). Coronando todo, el sol de la Libertad resplandece sobre un conjunto simbólico de elementos de Trabajo, Solidaridad, Paz y Justicia.

Siqueiros guardaba en su memoria la paella y los licores de sobremesa de aquel día en la playa del Cabañal de 1937, que compartió con Renau y Hemingway. El entonces director general de Bellas Artes había mencionado la derrota humanística que suponían las nuevas y sofisticadas armas de destrucción masiva, como los carros de combate y la aviación, que representaban lo más fino de la inteligencia y la habilidad del hombre, empleadas en la destrucción de sus semejantes.

El artista mejicano quería que Renau se encargase de esa parte en el mural. Y al español se le ocurrió emplear la técnica del fotomontaje, que era la que más dominaba. Para ganar tiempo, Siqueiros le propuso centrarse en la elaboración de los fotomontajes más complicados, que luego se proyectarían en las paredes del cubo, mientras que los demás pintores realizarían los proyectos más sencillos.

No ocurrió del todo así. Un buen día, al llegar Renau al sindicato se encontró la escalera llena de andamios, el trabajo de abocetado en marcha, utilizando recortes de revistas (un esbozo de fotomontaje) proyectados sobre las paredes, y a Rodríguez Luna dibujando ya un águila imperial. Aunque no lo expresa, da a entender que no le gustó la informalidad o la precipitación. Pero Renau no era el director de aquella empresa y tuvo que tragarse  el sapo.

Fragmento del catálogo original del mural.

Fragmento del catálogo original del mural.

Se pusieron a trabajar todos a la vez en los andamios, en equipo. Pero de pronto el equipo se convirtió en un galimatías. No tardaron en surgir los roces, las suspicacias, y pronto aquel cubo lleno de artistas se convirtió en una olla a presión. La razón principal era que Siqueiros con frecuencia necesitaba espacio y literalmente echaba a los otros pintores de sus lugares de trabajo. “La praxis la había llevado sobre la teoría, y la espontaneidad sobre la organización del trabajo.” Nos podemos permitir interpretarlo como que la obra de arte es el efecto de la las dos condiciones: cálculo e improvisación. De todos modos, vemos emerger en Renau esa mentalidad teutónica, que él mismo, veinte años después, creerá la garantía de su éxito en la RDA.

Finalmente se organizaron algo las cosas, y Renau pudo resolver los fotomontajes correspondientes al techo y al muro derecho. Para realizar las imágenes se basaba en un concepto creado por los muralistas, el “espectador estadístico”, algo muy difícil de entender y por lo tanto más todavía de explicar. Según deduzco, se trata (en este caso) de proyectar la visual giratoria de los que van a pasar por la escalera en su movimiento de aproximación y en la propia ascensión, para componer las imágenes con una deformación que las haga visibles y comprensibles durante la marcha, además de la estática visión de conjunto, muy limitada, en el caso del cubo de una escalera.

Renau solía presentar gráficos y bocetos geométricos en las conferencias que daba a los arquitectos de la RDA, cuando les explicaba las técnicas del muralismo. Por lo que sabemos, los arquitectos alemanes admiraron mucho esta teorización de la práctica muralista, mientras que sus compatriotas pintores ignoraron los esfuerzos de su colega, quizá porque sus explicaciones les parecían absurdas o incomprensibles, quizá por celos.

Los problemas de Renau con sus colegas no empezaron en la RDA. Comenzaron ya en Méjico. Cuando terminó la elaboración de los fotomontajes que le había encomendado Siqueiros (con las consiguientes modificaciones, improvisaciones y suspicacias mutuas), los dos pintores españoles se habían despedido ya del equipo. Rodríguez Luna y Miguel Prieto “no se encontraban a gusto en el colectivo”, porque estaban habituados al aislamiento y tranquilidad del estudio, y “la estrechez y la extremada incomodidad del trabajo colectivo no fueron ajenas al incidente”. Además, dice Renau, se quejaban de los efectos de un material empleado en la pintura, la piroxina pulverizada, que estaba afectando su salud. Aunque aporta otra razón, una crítica de Siqueiros a Rodríguez Luna, que éste no toleró. Presentó la dimisión y Prieto se solidarizó con él.

Para el ego de un compadre y colega, aguantar a Siqueiros debía ser una de las pruebas más duras. Del mismo modo ocurriría después con el mismo Renau, que no soportaba que se le llevara la contraria. Si siendo ambos tal para cual no pelearon, se debió sin duda a la prudencia del español, que reconocía la maestría del mejicano, por mucho que le doliera.

En la pintura mural en equipo, el trabajo material ejerce una presión tremenda, a veces brutal, sobre el ánimo de cada miembro del colectivo, y más aún al contacto con una personalidad tan fuerte como la de Siqueiros. También yo pasé lo mío precisamente por aquellas semanas. Y si llegué hasta el final es porque logré resistir esta presión y adaptarme a esta tensión constante, que es una de las premisas decisivas para un trabajo colectivo fructífero.

Esta teoría de la resistencia del artista elaborada por Renau ilustra bien su personalidad espartana. No cabe, sin embargo, distinguir esta calidad suya sobre los defectos de sus compañeros de profesión y de exilio, como se ha querido ver, porque salvo rarísimas excepciones, todos eran tan intransigentes en las obligaciones como él. Lo excepcional es que el exilio resultara tan fructífero.

Una de las explicaciones de que lo fuera es la tremenda flexibilidad de la psicología humana, independientemente de la ideología y de la profesión, para aprender de la adversidad y de los propios errores. Porque, al final, Renau reconoció que Siqueiros tenía su razón, o quizá la razón.

Al español le había tocado pintar un rincón de la derecha del cubo con el humo de una explosión. Estaba intentando darle “relieve y dinamismo”, y empleó en ello una semana.

Hasta que un buen día, Siqueiros, sin que mediara el menor comentario o cambio de opiniones, como era habitual, se puso frenéticamente a meter gruesas manchas de blanco puro en las partes claras de “mi” humo… Fue como si me hubieran tumbado de una bofetada. Para rehacerme del aturdimiento salí a tomar un café y de vuelta me ocupé de tareas de rutina.

El mejicano continuó con sus “correcciones”, sin mediar palabra, durante varios días, hasta cambiar por completo lo que había hecho el español. Dice Renau que pensó en serio abandonar el equipo. Pero Siqueiros no ignoraba el trago por el que pasaba su colega, le invitó a cenar, y se distrajeron con unos amigos hablando de la guerra. Ni una palabra del tema del humo. Ni siquiera lo mencionó Renau en otros momentos en que se encontraba solo con Siqueiros.

Hasta que poco a poco, el insolente relieve del humo se iba suavizando sin perder su brusquedad. Al mismo tiempo sentía como un frío que iba creciéndome por dentro, como si se me muriera una parte de mi ser. Fue una crisis muy dura y profunda. En efecto, toda una etapa de mi experiencia pictórica se acababa con aquel incidente. Pero amanecía otra: antes y después de Siqueiros.

Lo que Renau estaba sufriendo era una adaptación, una superación de su orgullo, un progreso que le sería muy útil profesionalmente. Y esto es una prueba más de su flexibilidad “residual”, una contradicción del supuesto sectarismo y dogmatismo total del artista. Porque de pronto, Renau comprendió “que el humo de Siqueiros era el bueno”.

Además, lo que en mi humo era claroscuro, en el repinte era relieve: mi humo estaba pintado a distancia (se veía mucho la pistola), mientras que el de Siqueiros estaba hecho “de cerca”, amasado, con las manos, como el pan…

Estaba claro para mí que Siqueiros no había tratado de “concurrir” conmigo, sino de resolver un problema que estaba fuera de ambos: había logrado “fosilizar” la imagen del humo, que ahora se venía hacia delante, hacia los ojos del espectador, quedando materialmente incrustado en el ángulo mural con esa asombrosa fluidez que posee la dura materia calcárea de ciertas conchas para ceñirse a las anfractuosidades de las rocas marinas…

Se trataba nada menos que de la cuestión de la materialidad del espacio pictórico, problema capital en la pintura mural. Aunque a primera vista parezca incongruente comprendí entonces todo el alcance de la experiencia cubista con respecto a la pintura mural –sobre todo al exterior–, que no tolera ninguna clase de naturalismo ni de ilusión óptica que perturbe la sobriedad del plano pictórico bidimensional.

Esta idea de la aportación del cubismo a la pintura mural demuestra también la perspicacia de Renau y su capacidad de aplicar innovaciones formales en la teoría y en la práctica a su estilo ajeno a las modas vanguardistas. Porque obviamente, el cubismo no aportó deliberadamente nada al muralismo, sino que fueron los muralistas los que aprovecharon las novedades formales de las vanguardias artísticas.

Al final, el exiliado sacó sus propias conclusiones positivas.

Así fue como comprendí que los extremos incidentales de mi reacción emocional –amor propio herido y reconocimiento admirativo hacia el maestro – expresaban y contenían un elemento racional de alta significación: el principio fundamental mismo de la práctica pictórica en equipo.

A pesar de la buena voluntad de la esta afirmación, que en palabras más sencillas implica que para trabajar en grupo hay que dejar el amor propio en el perchero de la entrada, no parece que la lección aprendida por Renau le diera muchos frutos. La realidad es que, tras acabar el “Retrato de la Burguesía” quedó exhausto y pasó otra especie de crisis creativa. Se centró en su trabajo como publicista y en la elaboración de carteles para los sindicatos mejicanos, hasta que se le ofreció otra oportunidad de algo grande, en Cuernavaca.

También es cierto que si continuó hasta el final con el Retrato de la Burguesía, acaso fuera porque Siqueiros se quitó de en medio. Cabe preguntarse si Renau habría aguantado de no haber tenido el mejicano la ocurrencia de asaltar la casa de Trotsky, lo que le costó la prisión y luego el exilio. Así que Renau se quedó literalmente solo para finalizar el mural. Le auxilió, naturalmente, Manuela, de lo que se puede deducir sin exagerar demasiado que de no haber sido porque Renau tenía una mujer pintora, abnegada y cualificada, el mural del sindicato de electricistas habría quedado incompleto.

El 24 de mayo de 1940, David Alfaro Siqueiros participa en el asalto a la casa de Diego Rivera, donde vive atrincherado León Trotsky, en el barrio de Coyoacán, del Distrito Federal. Siqueiros encabeza un grupo de militantes comunistas, cuya misión es neutralizar a los 35 policías que protegen el recinto exterior. El objetivo final no era asesinar a Trotsky, como se ha dicho, sino que otro comando invadiera la casa para “apoderarse de toda la documentación posible, pero evitando hasta lo máximo cualquier derramamiento de sangre. Considerábamos nosotros que la muerte violenta de Trotsky o de cualquiera de sus lugartenientes no sólo no evitaría  el desarrollo del trotskismo (…) sino que sería contraproducente.”

Esto lo asegura Siqueiros en sus apasionantes memorias Me llamaban el Coronelazo. La historia del asalto, como el resto de la vida del muralista,  es digna de una película de acción, con agentes de los servicios de información, parrandas prostibularias a cargo de bellas comunistas que seducen a los policías al servicio de Trotsky, y un tiroteo final con huida motorizada y a caballo, ocultamiento de Siqueiros en unos valles remotos de Sierra Madre, y su apresamiento en circunstancias de guión de melodrama mejicano, cosa que induce a pensar que los melodramas filmados no eran tan fantásticos.

Pero lo que nos interesa en esta biografía es cómo se urdió el complot. Esto nos permitirá especular acerca de uno de los secretos que Renau se llevó a la tumba: su posible complicidad en el asunto, que no era el asesinato de Trotsky, insistamos en ello.

Siqueiros en Lecumberri. Tomado de la página historia-biografia.com, con crédito de la Galería Fundación Héctor García.

Siqueiros en Lecumberri. Tomado de la página historia-biografia.com, con crédito de la Galería Fundación Héctor García.

El origen de la aventura fracasada está en España, en 1937.

Al llegar a España la noticia de que el general Cárdenas, sujeto a la presión sentimental de Diego Rivera y Frida Kahlo, entonces prominente trotskista, había permitido el asilo de León Trotsky en el país, se produjo un tremendo movimiento de repulsa contra tal medida, el cual repercutió en forma directa contra los mexicanos que luchábamos con diversos grados, que iban desde comandante de brigada hasta el subteniente.

Siqueiros era entonces teniente coronel, jefe de la 82º Brigada del frente de Teruel. En cierta conferencia del Partido Comunista Español que tuvo lugar en Valencia (probablemente en marzo del 37), acudieron Siqueiros y otros combatientes de distintas nacionalidades para estar presentes durante el discurso de Pasionaria, en el que se esperaba que la dirigente agradeciera la colaboración internacional. Siqueiros dice que esperaba con nerviosismo que el nombre de México saliera de los labios de Pasionaria, para levantase y agradecer la ovación del público enfervorizado, cosa que había sucedido al mencionar a la URSS. Mucha gente estaba convencida (equivocadamente, según reconoce el propio Siqueiros) de que México era el segundo país que más ayuda había prestado a la República Española hasta ese momento del desarrollo de la guerra.

Pero el país que pronunciaron los labios de Pasionaria fue ¡Checoslovaquia! Al final, México ni siquiera fue mencionado en el discurso.

La conclusión de Siqueiros y de muchos otros es que México fue ignorado porque estaba dando acogida a Trotsky, el enemigo más encarnizado del estalinismo. A los que no eran comunistas, esta cicatería les parecía una prueba del sectarismo del PCE y de su dependencia humillante de Moscú. Siqueiros se lo tomó con cierta filosofía, porque era ferviente internacionalista. Pero en otro mitin al que asistió en compañía de varios oficiales soviéticos, tras los aplausos a la URSS, alguien del público reconoció a Siqueiros en su uniforme militar, y se emitieron unos “vivas a México” que parecieron muy inconvenientes a los comunistas, para escarnio de Siqueiros que, encima, compartía el recelo de los estalinistas. Lo peor fue que recomendaron a Siqueiros que no se presentara en público vistiendo el uniforme, para no crear problemas.

“Aquello era absurdo, y había que ponerle remedio”, dice Siqueiros. Gracias a su influencia se realizó una campaña de publicidad sobre el problema, asegura el muralista, y el honor de los mexicanos pro moscovitas quedó a salvo. En total eran más de trescientos, y combatían en unidades españolas, y no en las Brigadas Internacionales, gracias al idioma común.

De pronto estalla “la guerra civil dentro de la guerra civil” en Barcelona, en mayo de 1937. Comunistas de un lado, y anarquistas (muchos más) y trotskistas  (al menos así eran considerados por sus rivales) del POUM (Partit Obrer d’Unificació Marxista) de otro se enzarzaron en una serie de tiroteos que costaron entre 300 y 1.000 vidas, según quien haga el mórbido cómputo. El desenlace de la batalla callejera (que también se produjo en Tarragona y otras localidades catalanas) supuso la pérdida de influencia anarquista en la España republicana y la desarticulación del POUM, con el secuestro y asesinato de su dirigente, Andreu Nin, por agentes soviéticos.

No podemos entrar en los detalles de aquel conflicto, organizado según unos por el PCE, y según otros alimentado por agentes secretos de Franco (quintacolumnistas) en Barcelona. El caso es que esta segunda tesis es la que publicitaron con fuerza los comunistas, acusando al POUM de estar al servicio del nazifascismo. Siqueiros evoca aquella sangrienta escaramuza llamándola sublevación en la retaguardia del ejército republicano. “La sublevación trotskista produjo cerca de 5.000 muertos [esto es una exageración propagandística] solamente en la ciudad de Barcelona, y distrajo más de 30.000 hombres del frente para reprimirla.” Esto último también es una exageración cuantitativa, aunque en la sustancia es cierto; no hicieron falta tantos hombres, porque en el seno del gobierno republicano y en las organizaciones sindicales los anarquistas no echaron la leña al fuego que los comunistas temían.

Siqueiros estaba convencido de que “las órdenes de aquella artera maniobra [la ‘sublevación’] habían provenido de un cuartel general que tenía el trotskismo en un barrio de la ciudad de Méjico que se llamaba Coyoacán”.

Otros importantes jefes militares mejicanos compartían esta idea con Siqueiros. “Cueste lo que cueste –nos dijimos todos– el cuartel general de Trotski en México debe ser clausurado, aunque para ello tengamos que encontrar una fórmula violenta”.

Al regresar a México, se conjuraron “a la mexicana”. Según el mismo Siqueiros cuenta, la media docena de militares se dividieron el trabajo. Cada uno dirigiría un grupo o comando con una misión en la intentona de asalto. Para ello tuvieron que confiar su propósito a una pequeña multitud de personas. Procuraron que el Partido Comunista Mexicano no se enterara, porque se habría opuesto, dado que la estrategia política del marxismo leninismo condenaba las acciones personalistas y terroristas.

También cuenta Siqueiros que antes de pasar a la acción él decidió por su cuenta hablar con el presidente Cárdenas, antiguo compadre militar suyo, que no le recibió. Luego hizo lo propio con el secretario del presidente, Luis I. Rodríguez, que a su vez le dio largas, cosa que exaltó la paciencia del muralista.

Cuando mis exigencias se volvieron amenazantes, de que nosotros nos veríamos obligados a resolver el problema por la fuerza si no encontrábamos una respuesta pacífica en él, el general Cárdenas “para calmarme” acordó repentinamente ordenar a la Secretaría de Hacienda que se entregara a cada uno de los excombatientes en España una gratificación de 500 pesos. Naturalmente, mis 500 pesos sirvieron más que nada para agobiar al general Cárdenas con telegramas, ya no pidiéndole sino emplazándolo de hecho a que cerrara lo que yo llamaba “el cuartel contrarrevolucionario de Trotski en México”, pero sin el menor éxito al respecto.

Lo que esto viene a significar es que pocos mejicanos debían ignorar que Siqueiros y sus amigos estaban preparando un asalto al domicilio de Trotsky. Vicente Lombardo Toledano, uno de los sindicalistas mexicanos más destacados, y militante comunista, había recibido la visita de Siqueiros, que le pidió replicar a la cascada de artículos de Trotsky contra Stalin publicados en la prensa, y utilizar su influencia con Cárdenas, cosa que el sindicalista hizo sin el menor efecto. Desde luego es increíble que el Partido Comunista Mexicano no conociera, si no los planes, al menos las intenciones de sus ofuscados y preeminentes militantes. Es evidente que se hicieron los sordos o los desentendidos.

¿Y Renau?

A mi entender, Renau fue del todo consciente de que Siqueiros estaba cocinando algo grave contra Trotsky. En diversas entrevistas concedidas a su regreso a España, dijo que él no estaba al corriente de la acción, aunque esperaba algo. Prometió a algún periodista más información sobre el asunto, quizá reservándose la exclusiva, que realmente habría llamado mucho la atención de haber aportado detalles, pero nunca escribió nada sobre el asunto. A su discípula Marta Hoffmann le dio la misma respuesta en Berlín: que no estaba al corriente del asalto, pero que no le sorprendió. Por su parte, Manuela Ballester habló en términos parecidos.

Caben pocas dudas sobre que los Renau no fueron cómplices del asalto frustrado. Ni eran personas de acción, estilo Líster o Durruti, ni eran unos insensatos. Recién llegados a un país que les había acogido con generosidad, con una numerosa familia que mantener, implicarse en un complot es lo último que podría esperarse de unas personas que tampoco en España se habían dedicado a la conspiración política sistemática, aunque es de suponer que Renau la practicara de vez en cuando, como persona implicada en actividades políticas de altura.

Manuela le contó a Manuel García que un buen día apareció Siqueiros en el Sindicato de Electricistas “disfrazado de militar”, y que con un grupo de correligionarios se fueron a asaltar la casa de Trotsky. Tiempo después, cuando el muralista mejicano salió de la cárcel, y Renau tenía ya un estudio de trabajo publicitario en Coyoacán, se presentó en él una pareja “inédita”.

Él con un sombrero de ala ancha, y ella descalza y tapada con una capa. Eran Angélica Arenal y David Alfaro Siqueiros disfrazados de indígenas. Nos venían a ver clandestinamente, porque necesitaban unas fotos de carnet para un pasaporte y salir urgentemente del país. Renau, está claro, les hizo las fotos y se marcharon. Eso de Trotsky es una historia larga de contar. Había mucha gente complicada en aquella historia.

Desde luego es uno de esos episodios “largos de contar”, dignos de un escritor de género. Marisa Gómez Renau, sobrina nieta del fotomontador por parte de Tildica, cuenta que tanto su tío abuelo Pepe como Manolita Ballester, aseguraban que habían sido cómplices de Siqueiros en el asalto a la casa de Trotski. Lo hacían “en voz baja” e indirectamente, con sobreentendidos. Pero Marisa Gómez Renau admite que pudo ser una novelización de la familia.

Siqueiros finalmente escapó a Chile, donde permaneció un tiempo antes de volver a las andadas, a su trabajo artístico y a sus líos político-pasionales. Intentó convencer a Renau para que le acompañara a Chile. Esto es algo curioso, de lo que el fotomontador habló pocas veces. Una de ellas, ante el galerista Schmidt.

Hay una famosa carta [de Renau a Siqueiros], porque él estaba muy enfadado conmigo, quería que me fuera a Chile con él, al escapar después de lo de Trotsky. Pero yo tenía una familia de once personas. Yo no he dejado jamás a la familia por el arte, al contrario que Siqueiros, que nunca ha tenido familia. El se embarcó en una ideología ya histórica. Hablaba todavía del imperialismo español de los siglos XVI y XVII. Yo le digo en la carta, “no acepto colaborar contigo en esa línea de ir contra un imperialismo arqueológico; pero si tú quieres, trabajamos juntos contra el imperialismo norteamericano, el enemigo de Méjico y de España.” Siqueiros tenía miedo de perder su mercado americano, porque teníamos muchos [clientes]; y los españoles también tenían ese miedo.

Carta del SME a Renau contratándole para que finalice el mural de la escalera.

Carta del SME a Renau contratándole para que finalice el mural de la escalera.

El sentido del deber y el sentido común prevalecieron en Renau, que se comprometió con el Sindicato de Electricistas para terminar el mural de la escalera, que había quedado a medias. Y así permaneció algunos meses, porque las pesquisas sobre el asalto llevaron su tiempo y Renau tuvo que acudir a la comisaría o al juez a hacer declaraciones. En las cintas de Schmidt, lo cuenta así:

Entre unas cosas y otras trabajamos un año y medio. Pero lo terminé yo, después del asunto Trotski, cuando Siqueiros huyó de la policía a Chile. Eran unos cien metros cuadrados en las cuatro paredes de un cubo de escalera. No es grande, pero hace el efecto de algo muy grande. Utilicé el fotomontaje como base del trabajo. Yo hice tres fotomontajes para uno de los muros. Trabajábamos libremente, sobre propuestas de cada uno, y basándonos en el material para fotomontajes que yo tenía. Luego, esa base era modificada, se completaba. No se copiaban los fotomontajes, se desarrollaban. Siqueiros nunca hizo uso de la autoridad que tenía sobre los demás, no recuerdo que pasara nunca. Se discutía, y nos poníamos de acuerdo.

Sobre la personalidad de Siqueiros, esto es lo que pensaba Renau.

Un tipo muy español, arrogante y generoso. El dinero no le llegaba a nada. Si no hubiera sido por su mujer, se le iba en un día. Si tenía dinero se lo daba a cualquiera. Era un hombre muy complejo, muy simpático y muy atractivo a la vez. Era muy fuerte, una persona muy dura.

Esta descripción la podría haber hecho Manuela Ballester refiriéndose al propio Renau. Cuando ya se encontraba integrado y establecido en Méjico, empezó a comportarse de un modo que a su mujer le parecía derrochador. Pero lo que derrochaba era lo que había ganado con tan gran esfuerzo en sus trabajos publicitarios, reservándose siempre tiempo para las obligaciones artísticas militantes.

De momento, en 1940 tuvo que finalizar el Retrato de la Burguesía.

En la correspondencia que intercambió con el estudiante norteamericano Larry Hulburt, de Middleton, Wisconsin, en 1974, para una tesis doctoral dedicada al mural del Sindicato Mejicano de Electricistas, hacía Renau algunas precisiones sobre una experiencia que para él fue reveladora. Porque al conocer de primera mano el muralismo mejicano cambió su concepción de la historia moderna del arte, en la cual él había intervenido personalmente. Se refería al Guernica. Gracias a su trabajo en Méjico “fui paulatinamente comprendiendo que si la aventura picassiana fue cronológicamente la primera, categóricamente fue la segunda, porque la más importante de nuestro siglo es virtualmente (pues de momento permanece aún casi desconocida, como la cara oculta de la Luna) la del Retrato de la Burguesía.”

Para los incondicionales de Picasso y los historiadores canónicos esto es o una herejía o una majadería. Pero, a poco que se piense con calma y aprovechando la distancia temporal, si a Siqueiros le hubieran permitido formar un equipo de muralistas en la guerra civil española, quizá el Guernica tuviera que competir con otra obra monumental, en el caso de que los vencedores no se hubieran dejado arrastrar por la revancha y la hubiesen respetado, algo poco probable.

Renau explica por qué él mismo tardó en caer en la cuenta

Si la vivencia activa de esta obra me deparó las experiencias más intensas, profundas y ricas de mi vida profesional, la última etapa, que realicé prácticamente solo, me dejó una dolorosa huella de amargura y frustración. Llegué hasta el punto de subestimar, despreciar y olvidarme casi totalmente de esta obra. Y ello hasta el punto de que, desde 1940, nunca más puse los pies en el SME

En los papeles que se conservan en su Archivo, dice también a Larry Hulburt:

En el trabajo del mural del SME puse toda mi alma, que de pronto se me cayó al suelo desde muy alto, quedando gravemente maltrecha… Ya te dije que esta obra me produjo durante muchos años una insuperable alergia por la pintura mural y el trabajo colectivo en general. Lo entenderás mejor cuando leas la segunda parte del ensayo que, por desgracia, no contiene sólo loas para Siqueiros, sino críticas también, y algunas de ellas muy acerbas, a los aspectos más negativos y arbitrarios de su carácter, con argumentos basados en hechos objetivos difícilmente discutibles. (…) En su actual redacción, mi ensayo no está concebido para ser impreso o difundido, pues contiene cosas total o casi confidenciales.

Renau se refiere al ensayo “Mi experiencia con Siqueiros”, que empezó a escribir en 1969, y que se publicó en la Revista de Bellas Artes de Méjico, en su número de enero-febrero de 1976. Como era de esperar, había suprimido esas críticas acerbas inconvenientes.

El Retrato de la Burguesía le agotó psíquicamente. Pero no tanto como para permitirse una baja laboral. Una familia de ocho personas no da para esos lujos. En una de sus manifestaciones Renau menciona a once personas quizá  refiriéndose a su hermano Juan, Juanino, que habría llegado de Colombia con su mujer, Elisa Piqueras y acaso con su primer vástago. La casa del artista exiliado se había convertido en un refugio de familiares y amigos. Más adelante llegará su hermana Lola, y después su cuñado Antonio o Tonico Ballester, también con familia, aunque este último enseguida encontró trabajo, porque era un escultor excelente y reconocido. Tonico Ballester obtuvo el visado de entrada en México gracias a un contrato de trabajo falso que le había enviado su cuñado Pepe. Se suponía que iba a emplearle una compañía (real) llamada “Eureka, El Techo Eterno”, propiedad de Manuel Suárez, para la que Renau trabajaba como publicista. Acabó esculpiendo imaginería religiosa, en la que era un consagrado maestro.

Esta afluencia familiar se convirtió en la roca a la que Renau se agarró emocionalmente en Méjico, porque, a pesar de que participaba en los círculos de exiliados y recibía en su casa a quienes hoy son personajes eximios, su militancia comunista y su pasado como director general de Bellas Artes se habían convertido en un estigma. Sobre todo, cuando a la Segunda Guerra Mundial sucedió la Guerra Fría, y los comunistas se convirtieron en seres apestados, sin duda porque ellos también contribuyeron a la marginación con un cierre de filas que desde fuera se vio como una estrategia dogmática.

A Schmidt le decía:

He discutido con jóvenes que sostienen que la emigración tiene la culpa de que yo sea un desconocido. Pero en realidad la emigración me salvó de muchas cosas, porque me ayudó a mantenerme al margen de la moda, del abstraccionismo, del formalismo… Al rechazar el éxito en la exposición de Madrid decido no ser nunca sensible a la moda artística. He tenido recaídas, he dudado muchas veces, pero estaba totalmente aislado [en México], no había otro pintor en el mundo que compartiera mis puntos de vista. Ni españoles, ni mexicanos. En lo único que coincidía con los mexicanos era en su posicionamiento contra el imperialismo norteamericano.

Un ejemplo de lo que los rivales de Renau consideraban

Un ejemplo de lo que los rivales de Renau consideraban arte “agitprop”.

Y también, aunque aquí mezcla varias épocas:

He tenido importantes etapas de crisis, mientras realizaba los fotomontajes, cuyo desarrollo ha estado lleno de altibajos, llegando a veces a pensar que estaba totalmente equivocado. Todos los colegas, pintores, críticos, estaban contra mí o no me hacían caso, me despreciaban como artista. Más tarde entendí que en parte se debía a una revancha de la cosa de Madrid, a mi etapa de director general de Bellas Artes durante la guerra. Es difícil contentar a todo el mundo, cometí errores, hubo problemas, y había gente que me tenía mucha envidia, hasta poetas muy conocidos, y no quiero citar nombres. [Es casi inevitable pensar que se refiere a Alberti.] Me clasificaron de una manera despectiva como artista agitprop. Me discriminaban. Hacían exposiciones y nunca me invitaban, como si yo no existiera. Y yo reaccionaba reforzando mi determinación de mantenerme donde estaba. Eso es muy duro, porque yo estaba al margen de todo el desarrollo del arte. Los demás son el espejo de uno, y cuando uno se ve marginado, es muy duro. Aparte de que a partir del año cincuenta y tantos el partido reaccionó también contra el arte agitprop, paralelamente al italiano y al francés, proclamando la libertad de creación. También ellos prescindieron de mi colaboración, los partidos comunistas francés e italiano. Como pasa aquí, del realismo socialista se fueron al otro extremo. El partido se desentendía del arte en absoluto, puro oportunismo. Los pintores tenían valor si firmaban un manifiesto sobre Vietnam o contra Franco. Era una cosa política, puro pragmatismo. Eso me amargó mucho.

En el álbum familiar de Teresa Renau se apunta que el retrato es de un miembro de la embajada polaca en México, algo poco probable.

En el álbum familiar de Teresa Renau se apunta que el retrato es de un miembro de la embajada polaca en México.

Estas crisis personales le llevaron, como hemos indicado anteriormente, a la pintura de caballete, que practicó en diferentes momentos durante su estancia en Méjico. Se negó siempre a vender un solo lienzo. Muchos de ellos son retratos de amigos o encargos de conocidos. Figuran en la inmensa colección de fotografías que se conservan en el Archivo Renau. Todos los regalaba o los olvidaba, de modo que deben de existir decenas de obras en casas de los herederos de los viejos amigos y familiares de Renau, empezando por sus hijos. Una colección que, si se reuniera, nos permitiría contemplar un aspecto desconocido o inédito de un hombre que se negó hasta sus últimas consecuencias a entrar en los circuitos comerciales.

Su talento lo empleó en las causas políticas mejicanas. Durante los años de la Guerra Mundial, Renau realizó multitud de portadas de la revista mejicana Futuro, dirigida por Vicente Lombardo Toledano, publicación de la Universidad Obrera de México. Se trata de dibujos y fotomontajes repletos de alegorías políticas, con un trasfondo histórico, económico y patriótico. También diseña portadas para la revista del Sindicato de la Electricidad LUX.

En noviembre de 1946, en un artículo titulado “El Pintor y la Obra”, publicado en la revista “Las Españas” reflexiona sobre su trabajo creativo y su trabajo comercial.

Mis éxitos en la plástica publicitaria no contienen ningún valor ni estímulo para mí, con excepción de lo que mis carteles políticos hayan podido contribuir a la exaltación del movimiento revolucionario del pueblo español. No tengo el menor interés por desarrollar este aspecto en mi actividad. Mi verdadera vocación ha sido siempre la pintura, en la cual encuentro un margen mucho más amplio para la expresión de mi personalidad. Esta vocación reapareció con mayor fuerza al final de nuestra guerra, siguió ascendiendo durante la emigración en Francia y convirtióse en una decisión definitiva a mi llegada a México.

La serie de pinturas que he realizado desde entonces tiene todavía para mí un carácter de ensayo y ante todo, un sentido de desintoxicación con respecto a los hábitos técnicos adquiridos durante el ejercicio de la plástica publicitaria.

La evidente falta de unidad estilística y las contradicciones de concepto que se observan en mis obras, y que van desde un realismo casi fotográfico hasta la expresión abstracta y subjetiva de los colores y las formas, obedecen a una contradicción real que vive en mi espíritu: el impulso por conciliar los valores del arte clásico realista con las conquistas más audaces de las experiencias plásticas modernas.

Confiesa que se siente a gusto en esta contradicción, impropia de un tipo de mentalidad dogmática e inflexible.

Desde el punto de vista ideológico emocional, el objetivo último de mi impulso es el llegar a expresar en forma humanizada ese movimiento cósmico, ese palpitar del mundo considerado como una unidad vital, en aquella convergencia con el espíritu humano en que se hace inteligible a éste como consecuencia última del conocimiento sensible.

En esos años, Renau y Manolita se ganan la vida diseñando publicidad farmacéutica, y al parecer también con los primeros carteles de cine. En 1943 nació Teresa, la cuarta de la familia. El mismo año obtiene el primer premio de Exaltación Patriótica del Seminario de Cultura Mexicana, organismo dependiente del ministerio de Educación Pública, por un cartel para la campaña de alfabetización.

Paralelamente, ilustra una edición de la novela de Flaubert Salambo, que describe la vida y peripecias bélicas del Cartago en conflicto con Roma. Renau logró expresar muy bien el aroma de violencia y erotismo que Flaubert evoca en su novela. Era un maestro del dibujo. También dirigió una Enciclopedia de la Imagen, editada en 1946. Otro libro que ilustró gracias a su genio de dibujante erótico fue El Amor, estampas galantes del siglo XVIII, del cual se pueden encontrar ediciones en Internet.

Uno de los dibujos caprichosos de Renau que evidencia su maestría

Uno de los dibujos sicalípticos de Renau que evidencia su maestría, y por el que fue acusado de pintor “kitsch”. Al parecer estaba destinado a una boite de la capital, pero por razones desconocidas fue rechazado de la decoración.

En casa de Teresa en Berlín, la misma en la que vivió su padre, cuelga la reproducción de un enorme dibujo, un grupo de sirenas rodeando una peña en un paisaje oceánico. Teresa dice que algunos aseguran que es una obra kitsch. Si lo tomamos al pie de la letra, Renau hizo muchos dibujos kitsch a lo largo de su vida, y no sólo por imposiciones publicitarias. Al sacarlos de las cajas de su Archivo y observarlos, dan una impresión de cómic clásico de los años 40 o 50, que es cuando Renau los realizó. Figuras realistas, de belleza canónica, composiciones de viñeta, trazos nítidos en los que se refleja el carácter de los personajes dibujados. En esto seguía una dirección opuesta a la del arte en desarrollo en aquella época. Pero calificarle de kitsch es pura miopía. ¿Por qué ha de ser kitsch lo que hacía Renau y arte elevado lo que hacía Lichtenstein o lo que pintan hoy determinadas escuelas neofigurativas?

Renau era un artista no sólo fecundo sino versátil, de esos que se pueden permitir el lujo de hacer lo que les viene en gana en cada momento, dentro de una línea estética coherente. Esto es algo que desconcierta mucho a ciertos críticos e historiadores, acostumbrados a las etiquetas: pintor estalinista, dogmático, valencianista…

Los muralistas mexicanos acumulaban décadas de experiencia, y habían probado y experimentado con diversos materiales y pinturas. Renau se refería a Siqueiros en una de sus conversaciones con Manfred Schmidt.

Una de las cosas que dijo, y a las que yo no había dado importancia, era una tesis contundente: en los murales, el pintor tiene que dejar los materiales tradicionales, y adaptarse a los productos industriales de hoy, que es lo que yo había hecho intuitivamente, lógicamente. Yo había pintado el mural del puerto de Valencia con pistolas, no con brochas.

Rivera pintaba sobre hormigón, pero el ácido del cemento destruía la pintura. Así que acabó pintando sobre enormes bastidores separados cinco o seis centímetros de la pared. Eran bastidores de hierro y alambre. Preparaba un mortero, y sobre ese mortero ponía la preparación del fresco, como en el Renacimiento, y luego pintaba. Era algo carísimo. Todos los frescos de Rivera y Orozco están estropeados, mientras que el del Sindicato de Electricistas de Méjico está igual que cuando lo pintamos.

En México tuvimos discusiones sobre el tema, sobre la técnica a emplear y sobre la duración de la pintura, sobre los colores. Hablamos con algunos técnicos de la Dupont norteamericana. Uno de ellos me dijo, “Señor Renau, usted que conoce bien el arte plástico, ¿qué cree usted que duraría un cuadro de Velázquez o de El Greco sobre la carrocería de un automóvil, bajo la lluvia y el sol? Muy pocos días. Pero la pintura de un auto puede durar como mínimo cinco años.” Me pareció un argumento indiscutible. Son materiales más sólidos. Nos ofrecían más de 500 colores, una paleta riquísima, llena de matices, fabricados industrialmente. Nos dijeron que, además secaban muy rápido, pero que se podían tratar con un retardador para que se pudieran pintar como óleo, dando transparencias, y no como acuarela. Se trataba de la piroxilina, que es un líquido muy combustible, y hay que tener mucho cuidado, porque una colilla puede prenderlo.

Las primeras palabras de esta cita parecen contradecir el disgusto de Renau con Siqueiros con motivo de las nubes, que el español había hecho con pistola y Siqueiros modificó con brocha. Algunos técnicos en muralismo sostienen que los trabajos de Renau son de una cualificación técnica indiscutible, pero que carecen de la fuerza, de la mano con la brocha, de los muralistas mexicanos.

INDICE DE CAPÍTULOS

Introducción. Europa 1907

Primera parte. Del Paraíso al Purgatorio

Capítulo 1. Infancia en el Paraíso.

Capítulo 2. El ingreso en la clase media urbana.

Capítulo 3. Una formación antielitista

Capítulo 4.- El atolladero del éxito.

Segunda parte. Dosis de marxismo contra el desasosiego.

Capítulo 5.- Comunista y pintor.

Capítulo 6.- El jardín feraz del moderno progresismo español.

Capítulo 7. El falansterio libertario de Toledo y el embrujo de París

Capítulo 8.- La temeraria salvación del Museo del Prado.

Capítulo 9.- Entre la vida y la muerte.

Tercera parte. El estilo de vida americano.

Capítulo 10.- El extenuante retrato de la burguesía.

Capítulo 11.- El color del desaliento.

Capítulo 12.- La espinosa Hispanidad de Cuernavaca.

Capítulo 13.- A través del telón de acero.

Cuarta parte. Un ácrata en el socialismo real

Capítulo 14. Un optimista en las trincheras de la guerra fría

Capítulo 15. Una bomba de relojería en el barrio ruso

Capítulo 16. En la línea de fuego ideológica

Capítulo 17. Fata Morgana RDA

Capítulo 18.  Siqueiros entre el Muro y el mural

Capítulo 19. Arcadia en Kastanienallee.

Quinta Parte. Renau entre Berlín y Valencia. Un maestro sin discípulos

Capítulo 20. El derrotero hacia España.

Capítulo 21. Una Bienal convulsa.

Capítulo 22. La vuelta a la Matria.

Capítulo 23. El testamento de Josep Renau.

Capítulo 24. El enemigo de sí mismo.

Epílogo.- Un alumno incondicional de Renau.

Apéndices

Deja un comentario

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.