{"id":14397,"date":"2022-01-11T18:17:22","date_gmt":"2022-01-11T17:17:22","guid":{"rendered":"https:\/\/agroicultura.com\/general\/?p=14397"},"modified":"2023-04-23T19:39:05","modified_gmt":"2023-04-23T17:39:05","slug":"renau-introduccion-europa-1907","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/agroicultura.com\/general\/renau-introduccion-europa-1907\/","title":{"rendered":"Renau. Introducci\u00f3n. Europa 1907"},"content":{"rendered":"

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Europa en la infancia de Renau<\/h1>\n<\/div><\/div>
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Jos\u00e9 Renau naci\u00f3 en la ciudad de Valencia el 18 de mayo de 1907. Lleg\u00f3 al mundo en un momento de cambio en la historia del arte contempor\u00e1neo. Cuando alcanz\u00f3 la madurez, la conciencia de formar parte de esta encrucijada influy\u00f3 en su actitud art\u00edstica y en sus ideas est\u00e9ticas.<\/p>\n

En la primera d\u00e9cada del siglo XX la creaci\u00f3n pl\u00e1stica tradicional sufre las primeras convulsiones en Europa.<\/p>\n

En 1907 Pablo Picasso pinta \u201cLas Se\u00f1oritas de Avi\u00f1\u00f3n\u201d, considerado por la mayor\u00eda de los historiadores del arte como el cuadro que abre la puerta del estilo cubista. La pintura no fue una improvisaci\u00f3n genial. Concluirlo le llev\u00f3 meses de pruebas y bocetos, estimulado por ciertas estatuillas iberas que, no deja de ser todo un s\u00edmbolo, fueron robadas del museo del Louvre por un pr\u00f3ximo a Guillermo Apollinaire, a su vez gran partidario de Picasso.<\/p>\n

Hasta entonces, el artista de estilo m\u00e1s atrevido en Par\u00eds era Henry Matisse, el m\u00e1s conspicuo de los fauvistas, que pintaban seres humanos y paisajes de un modo ajeno a la realidad visible, y utilizaban colores puros que no suelen encontrarse en la naturaleza. La apariencia real de las cosas importaba poco a los fauvistas. No se ufanaban de ser originales, se reclamaban herederos de la pintura g\u00f3tica y de El Greco. Matisse afirm\u00f3, \u201cEl artista s\u00f3lo ve viejas verdades bajo una nueva luz, porque no hay verdades nuevas\u201d. Pero se les considera protovanguardistas, como a Van Gogh y Gauguin, sus m\u00e1s inmediatos predecesores.<\/p>\n<\/div><\/div>

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Sin embargo, Matisse consider\u00f3 \u201cLas Se\u00f1oritas de Avi\u00f1\u00f3n\u201d un ultraje art\u00edstico que ridiculizaba a los pintores modernos. Para \u00e9l la creaci\u00f3n pl\u00e1stica deb\u00eda ser arm\u00f3nica, bella y desapasionada.<\/p>\n

A partir de ese momento, la tradici\u00f3n de representar sobre una superficie plana los objetos tridimensionales que perciben nuestros ojos empezar\u00e1 a perder fuerza, y en pocas d\u00e9cadas dejar\u00e1 de ser la f\u00f3rmula dominante. El propio cuadro, el lienzo, la superficie cuadrada terminar\u00e1 siendo algo prescindible.<\/p>\n

1907 tambi\u00e9n es un a\u00f1o se\u00f1alado en Par\u00eds por la gran exposici\u00f3n conmemorativa de Paul Cezanne, muerto el a\u00f1o anterior. Se atribuye a esta muestra antol\u00f3gica una importancia decisiva en la consolidaci\u00f3n del cubismo y de sus consecuencias est\u00e9ticas.<\/p>\n

En Alemania se registraba una convulsi\u00f3n paralela en las artes pl\u00e1sticas.<\/p>\n

En la ciudad de Munich aparecer\u00e1, en 1909, el grupo de pintores llamado \u201cEl Jinete Azul\u201d (Der Blaue Reiter<\/em>), una conmoci\u00f3n est\u00e9tica en Europa Occidental. Vassily Kandinsky ser\u00e1 la personalidad dominante de este grupo, el promotor de la Nueva Asociaci\u00f3n de Artistas (Neue K\u00fcnstlervereinigung<\/em>), que se opone con energ\u00eda al arte acad\u00e9mico.<\/p>\n

Tambi\u00e9n en Dresde, en el centro de la parte oriental de Alemania, sucede otro tanto. Varios estudiantes de arquitectura aficionados a la pintura se re\u00fanen y forman \u201cEl Puente\u201d (Die Br\u00fccke<\/em>). En 1906 hacen p\u00fablico un manifiesto. Enemigos de la ense\u00f1anza tradicional en las escuelas de artes pl\u00e1sticas, les une la convicci\u00f3n de que s\u00f3lo los j\u00f3venes artistas est\u00e1n en condiciones de movilizar al p\u00fablico por medio de unas obras cargadas de emoci\u00f3n.<\/p>\n<\/div><\/div>

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Esta corriente recibir\u00e1 el nombre de Expresionismo Alem\u00e1n<\/i>, y sus im\u00e1genes deben mucho a las esculturas africanas y polinesias del Museo de Etnolog\u00eda de la ciudad. Ernst Ludwig Kirchner y Emil Nolde fueron los artistas m\u00e1s activos de \u201cEl Puente\u201d, grupo que por otro lado dur\u00f3 muy poco. En seguida se lo llev\u00f3 la gran riada de la vanguardia.<\/p>\n

Holanda produjo en la primera d\u00e9cada del siglo XX otro grupo de pintores que contribuir\u00edan a revolucionar el arte europeo. Der Stijl<\/i> era el nombre de la revista en la que difund\u00edan unas propuestas que suceder\u00edan al cubismo en atrevimiento formal. Piet Mondrian es la personalidad m\u00e1s conocida. La vanidad personal era algo ajeno a los miembros de Der Stijl<\/i>, educados en el calvinismo, y para quienes la creaci\u00f3n era un ideal universal de felicidad, armon\u00eda y orden.<\/p>\n

En Mosc\u00fa dos coleccionistas rusos de arte exhiben en 1907 varias obras fauvistes<\/i> compradas en Par\u00eds. Sin saberlo, est\u00e1n sembrando una inquietud est\u00e9tica que no tardar\u00e1 en transformarse en el Suprematismo<\/i>, que defin\u00eda la supremac\u00eda del color y de la forma sobre los objetos reconocibles. En 1913, Kassimir Malevich llega al colmo de la abstracci\u00f3n y pinta \u201cCuadrado negro sobre fondo blanco\u201d. Vladimir Tatlin es otro de los creadores que dirigir\u00e1 la nave del arte pl\u00e1stico ruso hacia la abstracci\u00f3n y dar\u00e1 lugar al Constructivismo sovi\u00e9tico, que no prosperar\u00e1 en el pa\u00eds de los soviet, tras un inicio fulgurante.<\/p>\n

Tambi\u00e9n en Italia se echan los cimientos de la nueva \u00e9poca del arte pl\u00e1stico. En 1909 se publicar\u00e1 (curiosamente en Le Figaro<\/i> de Par\u00eds) el primer \u201cManifiesto Futurista\u201d, firmado por Marinetti. Los futuristas italianos se sublevan contra el academicismo y la p\u00e9rdida de protagonismo art\u00edstico de Italia durante el siglo XIX, despu\u00e9s de haber sido la cabeza y el coraz\u00f3n del arte europeo durante cuatrocientos a\u00f1os. Hacen responsable de la esterilidad pl\u00e1stica que ellos ven en su pa\u00eds al \u201clastre de la tradici\u00f3n\u201d, y admiran la velocidad y la fuerza, que consideran los elementos transformadores de la \u00e9poca moderna.<\/p>\n<\/div><\/div>

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El mismo a\u00f1o de su publicaci\u00f3n en Par\u00eds, el \u201cManifiesto Futurista\u201d aparec\u00eda traducido al espa\u00f1ol por Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna en la revista Prometeo<\/i>. Esto quiere decir que las elites art\u00edsticas espa\u00f1olas estaban bien informadas de lo que se iba cociendo en la magnificada Europa. El \u201cManifiesto Futurista\u201d ser\u00e1 el primer texto vanguardista que Jos\u00e9 Renau leer\u00e1 con veneraci\u00f3n a un grupo de j\u00f3venes valencianos casi veinte a\u00f1os despu\u00e9s, como si fuera el colmo de la novedad est\u00e9tica.<\/p>\n

Al otro lado del Atl\u00e1ntico, los cambios se hac\u00edan a un ritmo m\u00e1s lento. El reinado de la pintura objetiva iba a durar m\u00e1s. Sobre todo en M\u00e9jico, donde con la revoluci\u00f3n popular de 1913 los j\u00f3venes pintores descubren y empiezan a difundir el muralismo. Jos\u00e9 Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros recorren el territorio mejicano con las tropas revolucionarias, y se dan cuenta del valor instructivo de los retablos de las iglesias. Despu\u00e9s de penosas pruebas t\u00e9cnicas dan con la manera de realizar frescos duraderos, y crean murales \u00e9picos de car\u00e1cter estrictamente figurativo, pero que aprovechan los atrevimientos de la vanguardia europea. Renau reconocer\u00e1 en estos muralistas el arte dedicado a una causa pol\u00edtica, hecho que decidir\u00e1 su exilio en M\u00e9jico y no en Francia o en la URSS. Y tambi\u00e9n dedicar\u00e1 grandes esfuerzos intelectuales para reivindicar el papel del muralismo mejicano en la historia del arte moderno.<\/p>\n<\/div><\/div>

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Por \u00faltimo, es preciso detenerse en Nueva York. Los pintores norteamericanos m\u00e1s conspicuos en la \u00e9poca se atienen a un realismo s\u00f3lo atenuado por las aportaciones estil\u00edsticas del impresionismo franc\u00e9s, los nabis<\/i> y el art deco<\/i>, el simbolismo brit\u00e1nico de los prerrafaelistas y algunas veleidades crom\u00e1ticas incitadas por Gauguin y Van Gogh. Una de las pocas excepciones puede ser John Marin, que entre 1912 y 1913 realiz\u00f3 una serie de acuarelas de Manhattan que fueron consideradas un eslab\u00f3n entre la figuraci\u00f3n y la abstracci\u00f3n.<\/p>\n

Otro dato significativo es que Joaqu\u00edn Sorolla, entonces en la cima de su carrera y de su fortuna, ten\u00eda un gran predicamento en los Parnasos de la otra orilla del Atl\u00e1ntico.<\/p>\n

El objeto principal del inter\u00e9s de los pintores norteamericanos son los retratos costumbristas y el paisaje. Pero la fotograf\u00eda ha irrumpido como arte. Alfred Stieglitz, un fot\u00f3grafo activo e inconformista, rompe con la corta tradici\u00f3n y alimenta una Photo Seccesion<\/i>, paralela a unos movimientos rupturistas contempor\u00e1neos en Europa llamados las Secesiones<\/i> de Munich y de Viena, que se distancian del academicismo figurativo.<\/p>\n<\/div><\/div>

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Stieglitz ha invertido en una galer\u00eda que recibe el nombre del n\u00famero de la calle, el 291<\/b><\/i> de la Quinta Avenida, un peque\u00f1o local que se har\u00eda luego famoso. En 1907, empieza a exhibir en su 291 <\/b><\/i>algo m\u00e1s que fotograf\u00eda. Primero ser\u00e1 pintura de artistas norteamericanos. Pero en los a\u00f1os sucesivos empezar\u00e1 a llevar obra de los pintores europeos que han adquirido fama de vanguardistas: Cezanne, Rousseau el Aduanero, Matisse y finalmente Picasso.<\/p>\n

Este panorama internacional no debe considerarse ni \u00fanico ni dominante. Estamos acostumbrados a considerar con may\u00fascula a la Vanguardia pl\u00e1stica europea de las tres primeras d\u00e9cadas. Los libros que se le han dedicado desde entonces desbordan las bibliotecas.<\/p>\n

Sin embargo, la mayor\u00eda aplastante de los artistas europeos contempor\u00e1neos a la vanguardia eran ajenos a ella. Se ganaban la vida con la pintura figurativa, el dibujo, el grabado, el dise\u00f1o, o la escultura de estilo tradicional, cl\u00e1sico. El Naturalismo y el Modernismo eran los estilos \u201cde moda\u201d. Igualmente, la mayor\u00eda de los ciudadanos que ten\u00edan aficiones est\u00e9ticas, acud\u00edan a las exposiciones de los pintores figurativos. Y desde luego, la mayor\u00eda de los coleccionistas de arte de la \u00e9poca compraban cuadros que representaban objetos reconocibles: seres humanos, calles de ciudades, edificios, paisajes.<\/p>\n

En las principales ciudades espa\u00f1olas, las exposiciones de pintura y escultura son oficiales, patrocinadas por agrupaciones art\u00edsticas o por instituciones de distinto rango, en especial las municipales. Este es el caso de Barcelona, la incuestionable capital del arte espa\u00f1ol de la \u00e9poca. En abril de 1907, celebra la V Exposici\u00f3n Internacional de Bellas Artes organizada por la Junta de Museos y la Corporaci\u00f3n Municipal. S\u00f3lo en la capital catalana funciona un naciente mercado art\u00edstico, fomentado por las galer\u00edas Par\u00e9s, Mateu y Layetanas. Estas dos \u00faltimas ser\u00e1n las que abrir\u00e1n las puertas a los pintores j\u00f3venes y apadrinar\u00e1n la vanguardia espa\u00f1ola e internacional. No obstante, la creaci\u00f3n pl\u00e1stica mayoritaria en ese momento en Barcelona tiene muy poco de atrevido.<\/p>\n

Desde la d\u00e9cada de los 70 del siglo XIX, la casa francesa Goupil se dedic\u00f3 a publicar miles de excelentes reproducciones en litograf\u00eda y huecograbado de obras cl\u00e1sicas de la pintura y de los exquisitos trabajos de los pintores llamados pompiers<\/i>, que figuraban mitos muy reales, y representaba realidades casi m\u00edticas. Exportaban sus l\u00e1minas a toda Europa y a los Estados Unidos a un precio razonable para las econom\u00edas dom\u00e9sticas de la clase media.<\/p>\n

La t\u00e9cnica del huecograbado y la reproducci\u00f3n de grabados a una tinta llenaron las revistas populares de la \u00e9poca de un arte oficial realista y pomposo, pero decorativo. Las paredes de las salas de estar de los ciudadanos con pretensiones culturales estaban repletas de estas reproducciones, igual que en los a\u00f1os 70 del siglo XX el sector progresista de los j\u00f3venes espa\u00f1oles decoraban su habitaci\u00f3n con Guernicas<\/i>, y tres d\u00e9cadas despu\u00e9s compran litograf\u00edas en las galer\u00edas de arte serial.<\/p>\n<\/div><\/div>

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Al mismo tiempo se desarrollaba el cartelismo industrial, que difund\u00eda un arte menos sofisticado, m\u00e1s atrevido. La \u00faltima d\u00e9cada del siglo XIX conoci\u00f3 una explosi\u00f3n de carteles que colorearon las esquinas de Par\u00eds. Jules Cheret fue el impulsor y el principal beneficiario. Invent\u00f3 la litograf\u00eda de tres planchas, dise\u00f1\u00f3 centenares de carteles a lo largo de su vida, e imprimi\u00f3 los de otros artistas. El \u00e9xito del cartelismo fue tan grande, que los aficionados arrancaban los carteles de las paredes y se los llevaban a casa. Cheret vio el negocio, y empez\u00f3 a hacer ediciones por suscripci\u00f3n para coleccionistas.<\/p>\n

La revista ilustrada con huecograbado de colores y los carteles impresos en litograf\u00eda a tres colores educaron la percepci\u00f3n est\u00e9tica de muchos europeos. El arte dejaba de ser una exclusiva de arist\u00f3cratas ricos, de cl\u00e9rigos ilustrados o de burgueses adinerados, y se democratizaba, se mercantilizaba.<\/p>\n

Las rupturas est\u00e9ticas, los avances pl\u00e1sticos segu\u00edan perteneciendo a una minor\u00eda de divinos o de rebeldes.<\/p>\n

El fen\u00f3meno de la vanguardia visto desde el siglo XXI, independientemente de su calidad y de su lugar en la historia del arte, es el producto de un aut\u00e9ntico trabajo de autopropaganda.<\/p>\n

Muy pocos de los artistas rebeldes de la \u00e9poca se ganaron la vida con sus creaciones. La confirmaci\u00f3n nos la da el fot\u00f3grafo norteamericano Man Ray. Se consideraba un pintor no objetivo (abstracto), y en segundo lugar, un fot\u00f3grafo. En su autobiograf\u00eda confiesa que a sus exposiciones de los a\u00f1os 20 en Nueva York y en Par\u00eds apenas acud\u00eda gente, y que no vend\u00eda nada en absoluto. A sus amigos les pasaba tres cuartos de lo mismo. Con sus retratos fotogr\u00e1ficos gan\u00f3 prestigio y dinero, porque la mayor\u00eda se los hac\u00eda a ciudadanos ricos dispuestos a costearse su\u00a0colosal vanidad. La mayor\u00eda de los j\u00f3venes artistas rebeldes sobrevivieron gracias a las caricaturas (como Juan Gris) o al patrocinio de inversores a quienes seduc\u00eda la bohemia.<\/p>\n

Uno de los primeros ensayos sobre la vanguardia se publica en 1925. Es el libro Los ismos en el arte<\/em>, escrito por el franco alem\u00e1n Hans Arp y por el ruso El Lissitzky, ambos dada\u00edstas durante un tiempo. Limitaban su recopilaci\u00f3n a diez a\u00f1os, entre 1914 y 1924, e identificaban quince movimientos distintos: Cubismo, Futurismo, Expresionismo, Arte Abstracto, Pintura Metaf\u00edsica, Suprematismo, Simultane\u00edsmo, Dada\u00edsmo, Purismo, Neoplasticismo, Merz, Proun, Verismo, Constructivismo y Cine Abstracto. Y se dejaron fuera movimientos ef\u00edmeros como al Vorticismo ingl\u00e9s, un suced\u00e1neo anglosaj\u00f3n del cubismo franc\u00e9s y del futurismo italiano, que dur\u00f3 seis meses.<\/p>\n

Cuando Jos\u00e9 Renau lleg\u00f3 a la edad en la que todo joven se rebela contra lo establecido por la generaci\u00f3n anterior, algo que vino a coincidir con la publicaci\u00f3n de Los ismos en el arte<\/em>, se encontr\u00f3 con el campo abonado para que su malestar est\u00e9tico cuajara en una obra de caracter\u00edsticas no objetivas, supervanguardistas, pero eligi\u00f3 la figuraci\u00f3n. Y volvi\u00f3 a hacerlo al abandonar la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Para entonces, sus argumentos eran ya ideol\u00f3gicos.<\/p>\n

Sigui\u00f3 los pasos de quienes consider\u00f3 sus maestros, que hab\u00edan madurado mientras \u00e9l pasaba una infancia feliz en el barrio del Caba\u00f1al de Valencia, a las orillas del Mediterr\u00e1neo, y a un tiro de piedra de un puerto frecuentado por marinos de todas las latitudes.<\/p>\n<\/div><\/div>

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En 1907, John Heartfield, considerado el padre del fotomontaje, era un joven de 16 a\u00f1os todav\u00eda llamado Helmut Herzfeld, que se dispon\u00eda a matricularse en la Escuela de Artes Aplicadas de Munich, devota entonces del Modernismo. Durante los diez a\u00f1os siguientes, Helmut se gan\u00f3 la vida como ilustrador y creador de plantillas decorativas para los papeles pintados y para las artes gr\u00e1ficas.<\/p>\n

Otra referencia clave de Renau, George Grosz, estudia en esos mismos a\u00f1os en la Academia Real de Bellas Artes de Dresde, donde los lienzos de los creadores de \u201cEl Puente\u201d eran objeto de burla y desprecio de los profesores, y pasaban desapercibidos en el mercado del arte. Al abandonar Dresde, Grosz se matricul\u00f3 en la Escuela de Artes Decorativas de Berl\u00edn.<\/p>\n

Por \u00faltimo, otro de los maestros de Renau y de su pe\u00f1a de artistas valencianos de los \u00faltimos a\u00f1os 20 y los primeros 30 fue Otto Dix, que en la primera d\u00e9cada del siglo estudiaba en la Escuela de Artes y Oficios de Dresde.<\/p>\n

Hartfield, Grosz y Dix fueron arietes de la vanguardia alemana, dada\u00edstas, y acabaron dedicando su ingenio a una causa pol\u00edtica, el socialismo emergente. Para ello se sirvieron del instrumento adecuado en aquellos momentos, las revistas populares y militantes. En ellas fue en las que Renau encontr\u00f3 la gu\u00eda que necesitaba su conciencia, torturada por un inesperado y fulminante \u00e9xito en Madrid en diciembre de 1928. Unas revistas que Pepe Renau compraba en un kiosko de la Bajada de San Francisco (hoy plaza del Ayuntamiento) propiedad de un jud\u00edo franc\u00e9s o alem\u00e1n con veleidades cultas y acaso tambi\u00e9n izquierdistas, instalado en Valencia, y en la Librer\u00eda Internacional<\/em>, de la calle Joaqu\u00edn Sorolla.<\/p>\n

Sin embargo, los argumentos de mayor peso que forjan los cimientos est\u00e9ticos de Jos\u00e9 Renau est\u00e1n cuaj\u00e1ndose en Valencia y en Madrid, donde viven la mayor\u00eda de los pintores valencianos admirados, reconocidos y valorados de la \u00e9poca: Joaqu\u00edn Sorolla, Ignacio Pinazo, Emilio Sala, Cecilio Pla, Mu\u00f1oz Degrain.<\/p>\n

Mientras en Par\u00eds, Mosc\u00fa, Rotterdam, Munich, Dresde, Zurich, Roma y Berl\u00edn los artistas j\u00f3venes luchan contra el dogma acad\u00e9mico que seg\u00fan ellos les asfixia, y van desmontando poco a poco el edificio del arte tradicional, en Espa\u00f1a los pintores que al final del siglo XIX todav\u00eda son j\u00f3venes sienten indiferencia por las nuevas propuestas del Impresionismo franc\u00e9s. Y no por desconocimiento, pues muchos de ellos disfrutaron de becas en Roma y Par\u00eds y no se debieron perder las exposiciones de los pintores rechazados de las oficiales. Como mucho, los espa\u00f1oles siguen la direcci\u00f3n del Naturalismo. O combinan ambos estilos, como Sorolla, que pinta unos lienzos en los que la luz, el volumen y las escenas populares despiertan la emoci\u00f3n del espectador.<\/p>\n

Picaso y Juan Gris, los primeros cubistas, son las excepciones de la pintura espa\u00f1ola del principio del siglo XX.<\/p>\n

Adem\u00e1s, los grandes pintores espa\u00f1oles (catalanes, vascos, andaluces y en especial los valencianos) se dan una ma\u00f1a admirable para garantizarse una clientela rica, y situarse al tiempo pol\u00edticamente en un c\u00f3modo progresismo que les asegura el favor popular.<\/p>\n<\/div><\/div>

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En 1907 la ciudad de Valencia prepara la Exposici\u00f3n Regional de 1909. Un grupo de pintores j\u00f3venes valencianos, apoyados expl\u00edcitamente por Joaqu\u00edn Sorolla, propone la construcci\u00f3n de un Palacio de Exposiciones donde los artistas que no pueden vivir de su trabajo tengan la posibilidad de exhibir permanentemente su obra. La idea de Sorolla y de algunos de los j\u00f3venes pintores es que las artes pl\u00e1sticas \u201cmayores\u201d confluyan con las artes aplicadas a la industria.<\/p>\n

Esto no era una idea original, pero s\u00ed atrevida. En Inglaterra, Francia, Alemania, B\u00e9lgica y Holanda hab\u00eda corrientes que propugnaban esta confluencia. La fealdad de la industria de objetos de consumo, entonces naciente, incitaba a algunos artistas a intervenir en esa marea de enseres dom\u00e9sticos que hoy, parad\u00f3jicamente, nos parecen deliciosos, pero que a aquellos pintores y escultores les resultaban horribles.<\/p>\n

En 1915, m\u00e1s o menos cuando Jos\u00e9 Renau empieza a echar una mano a su padre en la restauraci\u00f3n de obras antiguas y se inicia penosamente en el dibujo, el cr\u00edtico Jos\u00e9 Franc\u00e9s, comenta la Exposici\u00f3n Nacional de aquel a\u00f1o y advierte que el sorollismo de algunos pintores es un peligro de vulgaridad y de ineficacia.<\/p>\n

El a\u00f1o 1928 las circunstancias, el destino, la casualidad o la fortuna, propician el nacimiento de Renau como artista, de un modo contundente, favorabil\u00edsimo. Pero digiere muy mal el \u00e9xito.<\/p>\n

Tras unos meses de incertidumbre, de dudas y angustias, Renau renuncia a sus ambiciones y a su vocaci\u00f3n art\u00edstica y decide entregar su vida y sus mejores valores profesionales a la pol\u00edtica, al proletariado, a la clase social que va a conquistar el mundo y a transformarlo en beneficio de toda la Humanidad, seg\u00fan predicciones inapelables del marxismo leninismo, entonces en un momento de apogeo.<\/p>\n

Para entender esta decisi\u00f3n dram\u00e1tica de un joven pintor que tiene al alcance de su mano la fama y la riqueza (como las tuvieron y aprovecharon d\u00e9cadas atr\u00e1s sus paisanos Sorolla o Benlliure), y que las rechaza, es preciso conocer c\u00f3mo se form\u00f3 la sensibilidad de Jos\u00e9 Renau. Las claves las encontraremos en su infancia y en su adolescencia.<\/p>\n<\/div><\/div>[\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column]

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