{"id":14579,"date":"2022-04-12T14:13:05","date_gmt":"2022-04-12T12:13:05","guid":{"rendered":"https:\/\/agroicultura.com\/general\/?p=14579"},"modified":"2023-04-23T19:50:44","modified_gmt":"2023-04-23T17:50:44","slug":"renau-siqueiros-entre-el-muro-y-el-mural-capitulo-18","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/agroicultura.com\/general\/renau-siqueiros-entre-el-muro-y-el-mural-capitulo-18\/","title":{"rendered":"Renau. Siqueiros entre el Muro y el mural. Cap\u00edtulo 18"},"content":{"rendered":"

[vc_row][vc_column]

Cuarta parte. Un \u00e1crata en el socialismo real<\/h2>\n

La perturbadora naturaleza de la burocracia socialista<\/h1>\n<\/div><\/div>
<\/div>[\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”7789″ img_size=”large” add_caption=”yes” alignment=”center”]
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Cuando el primer mural de Renau en la RDA pudo ser contemplado desde una plaza en la ciudad de Halle, en 1971, millones de personas llevaban diez a\u00f1os viendo las im\u00e1genes e inscripciones de otro mural siniestro: el Muro de Berl\u00edn.<\/p>\n

Los estrategas occidentales aprovecharon el Muro para convertirlo en pared de rebote de los defectos del r\u00e9gimen de Pankow, y emplearon especialmente para ello la actividad art\u00edstica. Vale la pena tenerlo en cuenta, porque si un doble capitalista de Renau hubiera vivido en Berl\u00edn Occidental, habr\u00eda saltado de entusiasmo ante la propuesta de decorar aquella pared monstruosa. Muchos lo hicieron seg\u00fan un m\u00e9todo que el espa\u00f1ol habr\u00eda aprobado: trabajo en equipo.<\/p>\n

Una imaginaci\u00f3n desbordante ilustr\u00f3 decenas de kil\u00f3metros de lienzo de hormig\u00f3n, representaciones gr\u00e1ficas mucho m\u00e1s ingeniosas que el heterog\u00e9neo fruto de los estilos pict\u00f3ricos que se sucedieron en los mercados de arte de Europa y los Estados Unidos en los a\u00f1os 70 y 80. A veces esa imaginaci\u00f3n era espont\u00e1nea, pero otras era estimulada por los d\u00f3lares calientes de instituciones nada ang\u00e9licas. Por ejemplo, el grafitero norteamericano Keith Haring, elevado a categor\u00eda art\u00edstica por el aparato cr\u00edtico neoyorkino, fue invitado a decorar el Muro.<\/p>\n

Durante d\u00e9cadas, las pinturas en la parte occidental del Muro de Berl\u00edn tuvieron una difusi\u00f3n extraordinaria (se han publicado lujosos libros sobre ellas), mucho m\u00e1s que el muralismo mejicano y que el entonces incipiente en la RDA, obra de Renau y de otros pintores que siguieron su senda. La iron\u00eda es que hoy pocos se acuerdan de los murales realizados con gran esfuerzo, y en general de notable calidad art\u00edstica, en los edificios socialistas, mientras que los trozos arrancados de Muro con algo de pigmento han adquirido valor de mercado, incluso superior al de obras de artistas cotizados.<\/p>\n

Como gu\u00eda del lector voy a presentar antes de entrar en materia un listado de los murales realizados y frustrados de Renau en la RDA. Es casi imprescindible para quien no los haya estudiado, porque la historia de los murales de Renau en la RDA es sinuosa, y est\u00e1 llena de saltos adelante, retrocesos e intersecciones. De este modo, el lector podr\u00e1 siempre recurrir a este listado para salir de dudas y evitar confusiones.<\/p>\n

1.- 1959. Berl\u00edn \u2013 Adlershof. La conquista del sol o El uso pac\u00edfico de la energ\u00eda nuclear<\/em>. No lleg\u00f3 a realizarse. En 1970 Renau utilizar\u00e1 el boceto para un mural en la ciudad antigua de Halle.<\/p>\n

2.- 1966. Berl\u00edn. La conquista del Cosmos<\/em>. Interior. Realizado para la Televisi\u00f3n de la DDR y posiblemente perdido.<\/p>\n

3.- 1969-71. Halle Neustadt. El dominio de la naturaleza por el hombre.<\/em> En la escalera izquierda (visto el edificio de frente) del Erziehung Zentrun<\/em> o Centro de Formaci\u00f3n para estudiantes. Reci\u00e9n rehabilitado.<\/p>\n

4.- 1969. Berl\u00edn – Wuhlheide. El futuro trabajador del comunismo o El Ser Humano como Dominador de la Ciencia y la T\u00e9cnica<\/em>. Es uno de los bocetos m\u00e1s famosos de Renau, un joven manejando un comp\u00e1s y una palanca, dominando el caos que le rodea. Estaba destinado para un edificio de industria electr\u00f3nica en el barrio de Wuhlheide, que no lleg\u00f3 a construirse. En 1975 volvi\u00f3 a presentar el mismo boceto para un mural interior en el Palast der Republik<\/em>, que tampoco lleg\u00f3 a realizarse.<\/p>\n

5.- 1969\u201371. Halle (Ciudad vieja) Situado en la Thaelmannplatz, hoy Magdeburgstrasse, 36, en lo que era el Energie Kombinat, u oficinas de la empresa estatal de energ\u00eda el\u00e9ctrica. La clase obrera usa en el socialismo las fuerzas de la naturaleza en beneficio del ser humano<\/em>. Es el boceto del mural citado en primer lugar, aunque modificado. Fue restaurado hacia 2004<\/p>\n

6.- 1972-73. Halle Neustadt. La unidad de la clase trabajadora y fundaci\u00f3n de la RDA.<\/em> En la escalera derecha del Erziehung Zentrun<\/em> o Centro de Formaci\u00f3n para estudiantes. Rehabilitado hace unos a\u00f1os. El boceto original tuvo otro nombre y otra composici\u00f3n gr\u00e1fica.<\/p>\n

7.- 1973-74. Halle Neustadt La marcha de la juventud hacia el futuro<\/em>. En la Mensa o comedor estudiantil. Desmontado al demolerse el edificio. Parte de los azulejos los recogi\u00f3 un escultor llamado Messerschmidt para realizar una especie de homenaje a Renau. El resto est\u00e1 por localizar.<\/p>\n

8.- 1981-83. Erfurt. La colaboraci\u00f3n entre las fuerzas de la Naturaleza y de la Cultura, o La Naturaleza, el Hombre y la Cultura<\/em>. Se mantuvo en Erfurt, Moskauerplatz, en un centro cultural. En 2009 fue desmontado y guardado en cajas, antes de demoler el edificio para construir un centro comercial. Ha sido restaurado y vuelto a instalar en el emplazamiento original, por la fundaci\u00f3n W\u00fcstenrot.<\/p>\n

Los tres murales de Halle Neustadt (la ciudad nueva de Halle), el de la propia ciudad antigua de Halle, y el mural de Erfurt constituyen la etapa mejor documentada de la obra de Renau.<\/p>\n

Un mural que no pas\u00f3 del cart\u00f3n fue el de Wuhlheide, un distrito de Berl\u00edn. Era interior, y ten\u00eda que situarse en el zagu\u00e1n del edificio ultramoderno de una suerte de parque tecnol\u00f3gico. Fue solicitado en 1969, y el boceto final, datado en agosto de ese a\u00f1o, muestra a un tit\u00e1nico joven sentado, con un comp\u00e1s en una mano y una palanca en la otra, simbolizando el dominio humano de la ciencia y de la t\u00e9cnica. Se qued\u00f3 para siempre en el taller de Renau.<\/p>\n

Los avatares de este trabajo est\u00e1n llenos de an\u00e9cdotas reveladoras, tanto de la perturbadora naturaleza de la burocracia socialista como del car\u00e1cter del artista valenciano.<\/p>\n

Renau realiz\u00f3 el cart\u00f3n definitivo de este mural de Wuhlheide con un equipo de artistas alemanes, aprovechando un par\u00f3n laboral del que el espa\u00f1ol no fue responsable. Al igual que vivi\u00f3 otro ajetreado episodio con los murales de Halle-Neustadt, ciudad construida en las afueras de la antigua Halle Saale (atravesada por el r\u00edo Saale y patria de Johannes Brahms), para albergar a trabajadores de la industria qu\u00edmica, entonces en expansi\u00f3n, y a una masa de estudiantes alemanes y extranjeros que se preparaban en la universidad t\u00e9cnica.<\/p>\n

Puesto que el encargo de Halle-Neustadt es anterior al de Wuhlheide, sigamos el orden cronol\u00f3gico.<\/p>\n

En las cintas de Manfred Schmidt, Renau da bastantes detalles de la gestaci\u00f3n del encargo de Halle-Neustadt, de su paralizaci\u00f3n y de su ejecuci\u00f3n final. Pero advierte varias veces a Schmidt que son informaciones confidenciales, porque dejan en evidencia a un aparato que, en ocasiones, llegaba a utilizar el chantaje como medio de presi\u00f3n.<\/p>\n

Voy a ser un poco arrogante sobre los murales de Halle. De esa obra soy el autor total. A principios de 1968 me llamaron por tel\u00e9fono del sindicato [<\/em>Kunstler Verband, Asociaci\u00f3n de Artistas], rog\u00e1ndome que fuera. Me encontr\u00e9 con que hab\u00eda una reuni\u00f3n de pintores. No puedo decir los nombres porque yo no los conoc\u00eda, pero creo que estaban casi todos los pintores de la RDA, los m\u00e1s conocidos. Presid\u00eda la reuni\u00f3n el doctor Richard Paulick, el arquitecto jefe de la obra de Halle Neustadt, que estaba a\u00fan empezando. Ven\u00eda para buscar la colaboraci\u00f3n de los artistas de Berl\u00edn, porque en Halle no hab\u00eda bastantes artistas para hacerse cargo de la obra. Hab\u00eda una mesa llena de planos y algunas perspectivas con objetos art\u00edsticos. Yo estaba en la \u00faltima fila. Mi traductora era Nuria Quevedo ese d\u00eda. Empiezan a discutir sobre los objetos, y Nuria me traduc\u00eda. El secretario de Paulick apuntaba\u2026 Yo estaba de intruso, un extranjero… Y al final dice Paulick, \u2018ustedes han escogido ya las cosas chiquitas, pero aqu\u00ed hay dos murales exteriores monumentales, \u00bfa nadie le interesan?\u2019 <\/em>[Renau se\u00f1ala en una digresi\u00f3n una de las carencias de los artistas en la RDA, su escas\u00edsima experiencia en los murales exteriores; y explica que por eso le hab\u00edan convocado, a pesar de la antipat\u00eda que le profesaban sus colegas.] Y Nuria me lo tradujo. Lleg\u00f3 un momento en el que me dirig\u00ed a Paulick en franc\u00e9s dici\u00e9ndole que yo lo hac\u00eda. Todos se volvieron hacia m\u00ed, como si estuviera loco. Yo dec\u00eda que no hab\u00eda dos murales, que yo ve\u00eda cinco. Todos estaban callados, sorprendidos de lo que dec\u00eda. El otro arquitecto <\/em>[el secretario de Paulick, debemos suponer] dice, \u201cS\u00ed, se\u00f1or Renau, efectivamente creo que tiene raz\u00f3n, pero s\u00f3lo hay dinero para esas dos paredes\u201d. <\/em>[Probablemente se refer\u00eda a la piscina y a la Mensa, porque hacer murales en cajas de escaleras no les parec\u00eda ni est\u00e9tico ni razonable.]. Yo dije que con ese dinero hac\u00eda los cinco.\u00a0<\/em>[Se trataba, a saber, de dos paneles verticales que cubr\u00edan dos escaleras en la fachada de una residencia de estudiantes, un largu\u00edsimo panel horizontal de un comedor universitario o Mensa, otro panel horizontal en una piscina y un quinto, la fachada de un laboratorio que no se lleg\u00f3 a construir.] Si no fuera por m\u00ed, ese panorama no existir\u00eda. He tenido muchos disgustos, he estado a punto de morirme de pulmon\u00eda, he perdido dinero, pero ah\u00ed est\u00e1 el mural.<\/em><\/p>\n

Quedan los de la Mensa y los dos verticales <\/em>[las escaleras]. Yo trabajaba por ciento y pico marcos por metro cuadrado y Womacka trabajaba a mil y pico. <\/em>[Subraya la codicia de algunos pintores \u201coficiales\u201d de la RDA. Womacka era profesor de la Escuela de Bellas Artes de Berl\u00edn y realiz\u00f3 algunos murales, el m\u00e1s conocido de los cuales se halla en la fachada de la Haus des Lehrers<\/em>, la Casa del Maestro, en la Alexanderplatz de Berl\u00edn, que la iron\u00eda popular bautiz\u00f3 con el nombre de \u201cLa Faja\u201d.]<\/p>\n

Entonces ped\u00ed al sindicato que me aconsejaran un colectivo que fueran camaradas. <\/em>[Para Renau que el equipo estuviera formado por buenos comunistas era decisivo; supon\u00eda que, como mandan los c\u00e1nones, pondr\u00edan por delante la doctrina y dejar\u00edan en un segundo plano el egocentrismo del artista. Al mencionar Renau la palabra \u201cCamarada\u201d, Genosse<\/em>, se escucha en la grabaci\u00f3n un comentario ir\u00f3nico de Marta Hofmann, Genossen von Geniessen<\/em>, un juego de palabras que viene a significar \u201cCamaradas de buena mesa\u201d.]<\/p>\n

Renau pidi\u00f3 a Nuria Quevedo, pintora e hija de un exiliado pol\u00edtico espa\u00f1ol, que formara parte del colectivo. Nuria le hab\u00eda acompa\u00f1ado como int\u00e9rprete a la reuni\u00f3n citada m\u00e1s arriba, pero no quiso comprometerse con \u00e9l. Alega que tuvo un primer roce con el artista en Halle, al cometer un fallo de traducci\u00f3n que ocasion\u00f3 un malentendido entre Renau y Paulick. Debi\u00f3 de salirle a Renau su yo col\u00e9rico, y Nuria, que hab\u00eda sufrido una dura experiencia personal a causa de la c\u00f3lera de su propio padre, pens\u00f3 que trabajar con Renau supon\u00eda para ella un riesgo emocional. Para el pintor, la presencia de Nuria era decisiva, por ser biling\u00fce y de origen espa\u00f1ol, pero tuvo que resignarse a contratar a artistas alemanes de pura cepa.<\/p>\n

Sobre los nombres y fechas de los participantes en el primer proyecto hay alguna confusi\u00f3n. Forment sit\u00faa el encargo oficial de Halle Neustadt en agosto o septiembre de 1967. Sin embargo, uno de los papeles del Archivo es un borrador de carta fechado en enero de 1969 que Renau dirige al ingeniero Richard Paulick, director del B\u00fcro f\u00fcr St\u00e4dtebau und Architektur des Bezirkes Halle<\/em> (Oficina de Arquitectura y Urbanismo del distrito de Halle), y le hace una relaci\u00f3n de los problemas, como si el encargo hubiera sido en el verano de 1968. De hecho, la memoria de Renau fija en enero o febrero de 1968 la reuni\u00f3n preliminar de Paulick con los artistas.<\/p>\n

Sea como fuere, el grupo se reun\u00eda en casa de Renau, en la Kastanienallee. Teresa recuerda escenas de pel\u00edcula de g\u00e9nero humor\u00edstico. El colectivo estaba formado por Ren\u00e9 Graetz, Herbert Sandberg, Helmut Diehl y Karl Dix, este \u00faltimo nacido en Canad\u00e1 y probable int\u00e9rprete de Renau del ingl\u00e9s al alem\u00e1n y viceversa.<\/p>\n

Dice Teresa:<\/p>\n

Los pintores del colectivo planteaban hacer cada uno un trozo del mural. Pero Renau insist\u00eda en la necesidad de un solo tema o motivo, para que se pudiera ver desde bien lejos, y no como una exposici\u00f3n de piezas pegadas unas al lado de otras, visible justo al pie del mural. Dec\u00eda que el mural era un panorama. No funcion\u00f3 el colectivo por el individualismo de los artistas.<\/em><\/p>\n

Teresa confirma que Nuria Quevedo no quiso participar, aunque Renau lo deseaba y se lo propuso. Los cuatro citados no eran ya estudiantes, sino pintores conocidos, y se resist\u00edan a la direcci\u00f3n y a las propuestas de Renau (salvo Dix, que tuvo buena relaci\u00f3n con el espa\u00f1ol). Teresa, que ya se hab\u00eda reconciliado con su padre, recuerda las visitas que hac\u00eda a Kastanienallee, donde encontraba al grupo discutiendo y bebiendo como esponjas, un m\u00e9todo eficaz para superar las barreras ling\u00fc\u00edsticas. Recuerda verlos citarse para una o dos semanas despu\u00e9s, en Kastanienallee o en casa de cualquiera de ellos, con el compromiso de presentar cada uno una propuesta. Sandberg llev\u00f3 a una de las reuniones un boceto hecho con recortes de peri\u00f3dico, y a Renau le pareci\u00f3 una burla. Para \u00e9l un boceto era como la obra definitiva pero en peque\u00f1ito, una maqueta con las formas y los colores bien definidos. Teresa dice que las personalidades y expectativas est\u00e9ticas de Renau y los alemanes eran completamente diferentes.<\/p>\n

Al parecer, lleg\u00f3 a presentarse alg\u00fan boceto a Halle. Pero Graetz y Sandberg hicieron una jugarreta al maestro, que result\u00f3 en la paralizaci\u00f3n del proyecto, en la ruptura del grupo y en la presentaci\u00f3n de un esbozo de Graetz y Sandberg copiado del de Renau. Este lo recuerda as\u00ed en las cintas de Schmidt.<\/p>\n

Tuve que disolver el colectivo, y eso me cost\u00f3 quedarme sin contrato, y nueve meses sin trabajo, mientras se discut\u00eda, se hac\u00eda otro contrato y todo eso. Y durante ese tiempo hice yo lo de Thaelmannplatz. <\/em>[Se refiere Renau al primer mural acabado por \u00e9l, e instalado en un edificio de oficinas de la industria el\u00e9ctrica en la ciudad vieja de Halle, casi frente a la estaci\u00f3n del ferrocarril. No estaba vinculado a los de la ciudad nueva.] Seguimos adelante porque los que me hab\u00edan usurpado, Sanders, Graetz y Helmut Diehl siguieron con el proyecto con mis esbozos. Esto es curioso, lo cuento, pero no para que lo escribas, \u00bfeh?, aunque lo sabe todo el mundo. En Halle, pasados esos nueve meses, volvimos a presentar los trabajos ante el Beirat <\/em>[concejo municipal], y ellos hicieron un colectivo, ellos tres contra m\u00ed. Y yo present\u00e9 los mismos esbozos que hab\u00edan sido rechazados. Ellos esperaban que yo hiciera nuevas cosas, ten\u00edan mucho miedo. Pero yo ni siquiera hice nada nuevo, present\u00e9 lo mismo que hab\u00eda presentado la otra vez. Y ellos respiraron; yo les vi c\u00f3mo se re\u00edan por dentro. Quien decidi\u00f3 que esos tres hicieran su mural en el edificio de la piscina fue Willi Sitte. <\/em>[Renombrado pintor comunista realizador de grandes cuadros, considerados murales, aunque no lo sean.] Y el truco fue el siguiente: el colectivo ya estaba dividido, y Karl Dix y yo haciendo un Entwurf <\/em>[un esbozo], tal como se qued\u00f3. Y los otros hicieron otro, antes de que el equipo se hubiera disuelto, aunque est\u00e1bamos pr\u00e1cticamente separados. Y ellos, Ren\u00e9 Graetz concretamente, falsificando una carta m\u00eda avanz\u00f3 el plazo dos semanas. Yo le hab\u00eda dado, delante de todos, seis hojas firmadas en blanco, para cosas burocr\u00e1ticas, para que no tuvieran que andar yendo y viniendo a Mahlsdorf, y fue ese papel el que utilizaron. Y cuando recib\u00ed la convocatoria dije, \u00a1pero si no es el plazo! Y me dijeron <\/em>[los funcionarios de Halle], \u201cPero si usted mismo nos ha dicho que lo adelantemos\u201d. Y no pude terminar el esbozo a tiempo. Y Sitte decidi\u00f3 que el otro era bueno. Yo no le conoc\u00eda a Sitte, y tuve una discusi\u00f3n con \u00e9l\u2026. El t\u00edo estaba blanco\u2026 Yo iba con Pablo de traductor. Y Pablo tambi\u00e9n estaba m\u00e1s nervioso que Dios. \u201cNo digas eso, pap\u00e1\u201d. Y yo, \u201c\u00a1Traduce eso!\u201d. Fue muy violento. Al cabo de los meses, cuando yo present\u00e9 lo mismo, ellos estaban muy contentos. Pero resulta que el Beirat, y yo me qued\u00e9 tambi\u00e9n sorprendido, aprob\u00f3 mi panorama. Yo ten\u00eda mucha confianza en ellos, iba casi por rutina all\u00ed. Ellos [los usurpadores] se quedaron fuera. Ni siquiera me saludaron.<\/em><\/p>\n

De este ameno relato se desprende la tensi\u00f3n que Renau era capaz de provocar cuando estaba convencido de tener raz\u00f3n. Dos cosas significativas se desprenden de \u00e9l: la arraigada e inexplicable candidez de un hombre de sesenta a\u00f1os, que conf\u00eda ciegamente en artistas por el hecho de ser camaradas, y su recurso final a su hijo Pablo como int\u00e9rprete, una persona con quien se pod\u00eda mostrar desahogadamente. No cabe pensar que desconfiara de su int\u00e9rprete habitual, sino que no quer\u00eda ponerle en el brete de traducir al alem\u00e1n la c\u00f3lera que conten\u00edan sus argumentos en espa\u00f1ol.<\/p>\n<\/div><\/div>

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Karlheinz Barck, que estuvo presente por evidentes razones profesionales en algunas reuniones del colectivo disuelto, se extra\u00f1a de que no saltara por los aires desde el primer d\u00eda. Barck recuerda que fue una temporada muy dura, muy desagradable, incluso horrible. Los debates en casa de Renau eran espantosos, un verdadero discurso de sordomudos, en el que \u00e9l, como traductor y moderador, intentaba resumir las posiciones cargadas de emoci\u00f3n, de unos y de otros.<\/p>\n

Sandberg era un cabeza cuadrada. Ren\u00e9 Graetz era m\u00e1s inteligente. El problema fundamental era que los pintores alemanes no conoc\u00edan ni parec\u00eda importarles la experiencia muralista de Renau en M\u00e9jico. Renau ofrec\u00eda soluciones abstractas, ellos, figurativas. Se llegaban a gritar. Eran reuniones pesadas, aburridas, est\u00e9riles y con argumentos pol\u00edticos inconsistentes, absurdos.<\/em><\/p>\n

Para Renau, Barck era un auxilio y un consuelo.<\/p>\n

Renau ten\u00eda una idea clara y de conjunto, y para desarrollarla quer\u00eda formar un colectivo de artistas. Sin embargo, los artistas alemanes no ten\u00edan una idea de conjunto, sino cada uno la suya, y se hab\u00edan propuesto utilizar la fama y consideraci\u00f3n art\u00edstica y pol\u00edtica de Renau en la RDA para realizarlas. S\u00f3lo Reuter <\/em>[Ernst Reuter, a quien enseguida conoceremos] admiraba a Renau, los dem\u00e1s no sent\u00edan ning\u00fan respeto ni apego hacia \u00e9l. Todos eran unos egoc\u00e9ntricos, incluido Renau, pero \u00e9l era un egoc\u00e9ntrico con ideas positivas.<\/em><\/p>\n

\u201cLa pausa dur\u00f3 nueve meses, pero no fueron nueve meses perdidos, los utilic\u00e9 para terminar lo de Thaelmannplatz,\u201d dice Renau.<\/p>\n

\u201cLo de Thaelmannplatz\u201d es ese primer espl\u00e9ndido mural de cer\u00e1mica titulado oficialmente La clase obrera usa en el socialismo las fuerzas de la naturaleza en beneficio del ser humano. El primero de todos los que complet\u00f3 en la RDA. El hecho de que cogiera una pulmon\u00eda y tuviera que ser internado en un hospital favoreci\u00f3 al mural. Era invierno (finales de 1968) y el artista se hab\u00eda quedado sin calefacci\u00f3n en Kastanienallee. En las cintas de Schmidt, Renau lo recuerda de este modo:<\/p>\n

Agarr\u00e9 una pulmon\u00eda que estuve a punto de morirme. Yo dorm\u00eda en el estudio, y se me hel\u00f3 la calefacci\u00f3n, la temperatura baj\u00f3 a 21 grados bajo cero. Las ca\u00f1er\u00edas se reventaron, y se me estropearon algunos papeles. Dorm\u00eda en el estudio, con los cristales rotos. Estuve en el hospital dos meses y medio, una pulmon\u00eda de la hostia.<\/em><\/p>\n

Otra circunstancia favoreci\u00f3 \u201clo de Thaelmannplatz\u201d, y fue una peque\u00f1a exposici\u00f3n de los bocetos para murales de Renau realizada en el Kulturbund<\/em> de Berl\u00edn, y dedicada espec\u00edficamente a los arquitectos, a instancias de Peter Flierl, viejo amigo y admirador del espa\u00f1ol, y con quien se sent\u00eda en deuda tras la mala experiencia del mural de Adlershof. Precisamente el boceto de La conquista del Sol<\/em> rechazado en Adlershof en 1959 llam\u00f3 la atenci\u00f3n en el Kulturbund.<\/em><\/p>\n

Ese boceto lo tiene Claudia, la ex mujer de Pablo. El de despu\u00e9s, el de Halle es mejor, hay correcciones, pero la misma idea, igual. La exposici\u00f3n fue en el Kulturbund de Berl\u00edn. Y ah\u00ed estaba ese boceto. Y entonces vino a verme otro arquitecto, que ven\u00eda de parte del Beirat de Halle, que hab\u00edan visto mi exposici\u00f3n y que cre\u00eda que ese boceto ser\u00eda bueno para Halle. Y lo adapt\u00e9 al sitio. Eso fue en el 68 \u00f3 69, diez a\u00f1os despu\u00e9s [<\/em>del encargo de Adlershof]. En esos diez a\u00f1os no hice ninguna pintura porque me hicieron la cruz como formalista.<\/em><\/p>\n

Desgraciadamente, en la RDA una etiqueta est\u00e9tica era una cruz. Pero, como advert\u00eda el arquitecto Flierl, los tiempos hab\u00edan modificado la mirada de los bur\u00f3cratas, y lo que en 1959 era una peligrosa abstracci\u00f3n, se revel\u00f3 una d\u00e9cada despu\u00e9s como un bello s\u00edmbolo de los avances de la ciencia socialista.<\/p>\n

A juzgar por las fechas que el propio Renau consigna en sus papeles y por los recuerdos de quienes estuvieron involucrados con \u00e9l en el nuevo encargo, sali\u00f3 de la pulmon\u00eda en la primavera del 69, y empez\u00f3 a trabajar con el nuevo equipo en el mural exterior de la ciudad vieja de Halle, \u201clo de Thaelmannplatz\u201d.<\/p>\n

Renau hab\u00eda probado suerte otra vez en la Asociaci\u00f3n de Artistas. Y la tuvo al encontrar a Ernst Reuter, que adem\u00e1s, le proporcionar\u00eda algo ins\u00f3lito en su carrera en la RDA: un taller, circunstancia que pudo aprovechar para trabajar mejor y con mayor aprovechamiento.<\/p>\n

El taller estaba dentro de la f\u00e1brica de gas de la calle Dimitrov, hoy Dantzigerstrasse, en Berl\u00edn. Ernst Reuter era pintor y militante del SED, y daba clases de dibujo a los trabajadores de la f\u00e1brica, seg\u00fan un interesante programa de extensi\u00f3n cultural con un doble objetivo, por una parte sacaba a los artistas de su torre de marfil, poni\u00e9ndoles en contacto con la base proletaria, y por otro ofrec\u00eda a los trabajadores la posibilidad de practicar sus facultades creativas y acaso de dar un salto hacia la esfera del arte. Ambas cosas funcionaron bastante bien. Una de las consecuciones del estado socialista que hoy se han perdido, lamenta Reuter. La direcci\u00f3n de la f\u00e1brica hizo una excepci\u00f3n sin precedentes, porque se trataba de una industria de seguridad, y permitir que personas ajenas se instalaran en su interior no era tan f\u00e1cil. De hecho, Renau quedaba encerrado en la parte del edificio dedicada al \u201cClub de los Trabajadores\u201d cuando el \u00faltimo turno abandonaba el trabajo, y \u201cera liberado\u201d cuando el vigilante le abr\u00eda la puerta del taller a la ma\u00f1ana siguiente. Recuerda Reuter que primero sal\u00eda una nube de humo, y luego aparec\u00eda el artista.<\/p>\n

De pronto, los encargos se acumularon. Renau recibi\u00f3 en la primavera de 1969 uno urgente para una especie de \u201cparque tecnol\u00f3gico\u201d proyectado en el barrio berlin\u00e9s de Wuhlheide, que hemos mencionado el principio del cap\u00edtulo. Reuter acab\u00f3 siendo uno de sus colaboradores. El alem\u00e1n recuerda que Renau y \u00e9l estuvieron reunidos en su casa, donde le hizo la propuesta formal. Reuter advirti\u00f3 a Renau que su especialidad era el grabado y la litograf\u00eda, que no era pintor mural, pero al espa\u00f1ol le pareci\u00f3 que eso no ten\u00eda importancia, ya que un pintor con experiencia como Reuter pod\u00eda aprender al mismo tiempo que trabajaba. Renau hab\u00eda visto sus creaciones y estaba convencido de que Reuter ten\u00eda mucho sentido del espacio.<\/p>\n

Las notas sobre Wuhlheide que se conservan en el Archivo Renau fijan la realizaci\u00f3n del proyecto en el verano de 1969.<\/p>\n

Seg\u00fan es fama, por decisi\u00f3n directa de Walter Ulbricht se decret\u00f3 la urgente construcci\u00f3n de un edificio para investigaciones de alta tecnolog\u00eda en la zona industrial de Wuhlheide, un barrio de Berl\u00edn Este. Era el momento \u00e1lgido de la carrera espacial, los norteamericanos estaban a punto de pisar la Luna, el desarrollo de unas m\u00e1quinas llamadas computadoras empezaba a adquirir velocidad. La tecnolog\u00eda sofisticada era una preeminencia en la URSS, donde trabajaban los mejores cient\u00edficos del mundo socialista, incluidos de la RDA. De modo que el gobierno de Alemania del Este tuvo la urgente ocurrencia de levantar un centro de investigaci\u00f3n especializada. Finalmente, ni siquiera llegaron a echarse los cimientos, acaso porque el impulsor de la idea, Walter Ulbricht, cayera enfermo y terminara siendo sustituido por Erich Honecker, acaso porque a los sovi\u00e9ticos no les hizo gracia la competencia de sus hermanos socialistas.<\/p>\n

La primera de estas dos explicaciones se sostiene m\u00e1s. Karlheinz Barck coincide con los hermanos Flierl, con Wolfgang y con Waltraud Schwarze (int\u00e9rprete de Renau del franc\u00e9s al alem\u00e1n) y con Marta Hofmann, en la idea de que el m\u00e1s m\u00ednimo cambio en el aparato de la RDA supon\u00eda la distorsi\u00f3n de cuantos proyectos hubiera puesto en marcha el equipo o persona saliente. Efecto de consecuencias catastr\u00f3ficas cuando el sustituido era el mismo Primer Secretario del partido, el hombre fuerte. En medio de esta historia de un Walter Ulbrich con prisas, quiz\u00e1 porque intuye el fin de su dominio, entra en escena Renau.<\/p>\n

El objetivo del trabajo era Der Sozialistische Mench unter den Bedingungen der wissenschaftlich-technischen Revolution<\/em>, exaltar los m\u00e9ritos del Hombre Socialista en el marco de la revoluci\u00f3n cient\u00edfico t\u00e9cnica. En su realizaci\u00f3n final tendr\u00eda que haber sido un panel vertical de casi diez metros de altura por cuatro o cinco de ancho, que se exhibir\u00eda en el zagu\u00e1n o foyer.<\/p>\n

La simbolog\u00eda usada por Renau fue un \u00e9xito, una de las im\u00e1genes m\u00e1s apreciadas y reproducidas en revistas y exposiciones, a lo largo de su carrera de muralista, algo verdaderamente ir\u00f3nico si recordamos que no lleg\u00f3 a realizarse. Se ve a un joven desnudo, sentado y profundamente concentrado en una labor mitad intelectual y mitad f\u00edsica, con un comp\u00e1s en su mano izquierda y una palanca en su derecha, inclinado sobre una especie de mesa en la que aparecen circuitos integrados y \u00f3rbitas at\u00f3micas. Su cr\u00e1neo es un laberinto de espirales que representan su esfuerzo mental, y tras la figura se ven constelaciones, mares encrespados, fuegos y tuber\u00edas industriales. Sobre la simb\u00f3lica mesa hay \u201cuna piedra geom\u00e9trica tomada del trabajo de Durero de la Melancol\u00eda, sobre la cual Renau escribi\u00f3 la f\u00f3rmula de Einstein, Energ\u00eda igual a Masa por la Velocidad de la luz al cuadrado. \u201cRepresenta el paso de la Edad Media al Renacimiento\u201d, precisa Reuter, que confirma la inquietud del artista valenciano en relaci\u00f3n con el \u00e1ngel de la Melancol\u00eda de Durero.<\/p>\n

Este trabajo sin culminar de Renau es un testimonio palpable de la influencia que ejercieron sobre \u00e9l los muralistas mejicanos, y en especial Diego Rivera. Aunque el maestro personal de Renau en este \u00e1mbito art\u00edstico fue David Alfaro Siqueiros, Renau sent\u00eda una especial competitividad con Diego Rivera, algo de lo que habl\u00f3 poco, pero que su esposa Manuela Ballester coment\u00f3 en varias ocasiones.<\/p>\n

La iconograf\u00eda de Der Sozialistische Mench unter den Bedingungen der wissenschaftlich-technischen Revolution<\/em> es muy semejante a la de la figura central de Hombre en una encrucijada<\/em>, mural de 1934 que se conserva en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de M\u00e9jico. El del mejicano es m\u00e1s \u201cnaturalista\u201d que el de Renau, lleno de s\u00edmbolos abstractos. Se trata de un fresco grande, que incluye ej\u00e9rcitos, masas populares, figuras hist\u00f3ricas de la izquierda moderna, y en el centro un hombre de edad mediana exactamente en la misma actitud que el joven de Renau, pero vestido, manejando con sus manos las fuerzas del universo en la encrucijada de dos formas de entender la vida, la del socialismo y la vieja y carcomida del capitalismo.<\/p>\n

Para Karlheinz Barck, la obra de Renau \u201cera un mural futurista, leonardiano, una visi\u00f3n totalizadora de la ut\u00f3pica relaci\u00f3n del ser humano con la ciencia y la tecnolog\u00eda.\u201d<\/p>\n

En el Archivo Renau hay muchos testimonios de la dedicaci\u00f3n que entreg\u00f3 a este proyecto, fotograf\u00edas del taller y esbozos de todas las partes del mural. Se emplearon varios modelos, un joven para la cabeza (Pablo, el hijo del artista) y un hombre maduro para el torso del tit\u00e1n. Tambi\u00e9n hay constancia fotogr\u00e1fica de la elaboraci\u00f3n del trabajo, con Renau, Reuter y otros colaboradores subidos en escaleras.<\/p>\n

De pronto, cuando el boceto estaba acabado, vino la orden de parar, de olvidarlo todo. Es de figurarse la decepci\u00f3n del equipo. Los alemanes aceptaron la decisi\u00f3n con resignaci\u00f3n socialista, que deb\u00eda ser parecida a la resignaci\u00f3n cristiana. Pero Renau mont\u00f3 en c\u00f3lera, aunque acab\u00f3 aceptando el triste desenlace. Entonces vino el momento de hacer cuentas. Renau reparti\u00f3 escrupulosamente entre su equipo lo que hab\u00edan acordado y se olvid\u00f3 del asunto. Hasta que un d\u00eda apareci\u00f3 por Kastanienallee un tipo con un cheque por valor del trabajo, como si se hubiera llegado a ejecutar. El amor propio y la honradez a prueba de bombas de Renau le hicieron rechazar la cantidad, que insisti\u00f3 en rebajar. El tipo insist\u00eda, y Renau, cada vez m\u00e1s sensible e irritado, se negaba a coger el documento bancario. No hay noticias fehacientes de que enviara al mensajero a tomar viento fresco, pero debi\u00f3 de estar a punto.<\/p>\n

Seg\u00fan contaba Renau a Schmidt a\u00f1os despu\u00e9s:<\/p>\n

El panel se empez\u00f3 a realizar, y cuando est\u00e1bamos ya trabajando, porque era muy urgente, vino un representante directo de Walter Ulbricht y dijo que no, que eso se estaba discutiendo, que \u00edbamos a dejarlo de momento. Y al poco me envi\u00f3 un cheque a mano, a trav\u00e9s de un funcionario, ese camarada, de doce mil marcos y yo se lo devolv\u00ed. Hasta que unos camaradas me dijeron, no hagas eso, que eso es peligros\u00edsimo, porque\u2026 Y entonces vino otra vez este amigo, y me dijo, el cheque, que ten\u00eda que aceptarlo sin recibo, porque, si no, corr\u00eda peligro de que me expulsaran. Eso s\u00ed que es un chantaje, \u00bfeh?<\/em><\/p>\n

Renau embarg\u00f3 esta confesi\u00f3n, que hasta entonces no hab\u00eda hecho p\u00fablica. Es una prueba m\u00e1s de su lealtad a aquel estado de chantajistas, que acab\u00f3 con las ilusiones de todos los militantes honrados del socialismo.<\/p>\n

El muralista y cartelista Javier Parra ha realizado una r\u00e9plica de este trabajo<\/a> a tama\u00f1o original. En el momento de escribir estas l\u00edneas todav\u00eda no ha encontrado la ubicaci\u00f3n adecuada.<\/p>\n

Cancelado el proyecto de Wuhlheide, el colectivo volvi\u00f3 a centrarse en el mural exterior de la ciudad vieja de Halle, en \u201clo de la Thaelmannplatz\u201d. Recordemos una vez m\u00e1s, para distinguirlo en este laberinto de murales realizados y frustrados, que Renau aprovech\u00f3 el proyecto de 1959 en un edificio de comunicaciones de Aldelrshof, que le hab\u00edan rechazado por \u201cformalista\u201d, o abstracto.<\/p>\n

Gracias a Reuter, admirador de Renau desde el primer momento, se hab\u00eda formado un nuevo equipo. Renau insist\u00eda en que fueran j\u00f3venes, para evitar los celos de artistas con cierto cach\u00e9. Un texto del Archivo Renau deja ver a las claras qu\u00e9 tipo de relaciones manten\u00eda con el mundo del arte de la RDA. En enero de 1969 escrib\u00eda a Richard Paulick, el arquitecto responsable del proyecto de Halle Neustadt, sobre la causa de las dificultades que hab\u00eda tenido el colectivo disuelto.<\/p>\n

La causa principal reside en mi lamentable handicap en la lengua alemana y en el aislamiento en que he vivido y trabajado desde que resido en la DDR, que me han impedido conocer a fondo los medios art\u00edsticos de aqu\u00ed y, por lo tanto, las personas concretas que me fueron propuestas para formar el colectivo. La segunda causa reside en la deslealtad y abuso de confianza de que he sido objeto de parte de Ren\u00e9 Graetz, encargado por el colectivo, a propuesta m\u00eda, de los tr\u00e1mites burocr\u00e1ticos y jur\u00eddicos y, por ofrecimiento propio despu\u00e9s de la dimisi\u00f3n de Nuria Quevedo.<\/em><\/p>\n

Al ir conociendo los avatares profesionales de Renau en la RDA, uno se pregunta una y otra vez, por qu\u00e9 aguant\u00f3 en aquel pa\u00eds. La respuesta que dan quienes le conocieron es que no ten\u00eda otro sitio donde ir. Volver a M\u00e9jico supon\u00eda poner su creatividad al servicio del capitalismo. Y, fuera del pa\u00eds norteamericano y de la RDA, igualmente habr\u00eda tenido que trabajar para un patr\u00f3n hostil a su ideolog\u00eda. As\u00ed que su realismo y optimismo vital le ayudaron a superar todas las pruebas que la vida le hab\u00eda reservado y de las que, en gran medida, era responsable. Queda la inc\u00f3gnita de Cuba. \u00bfPor qu\u00e9 no se fue a Cuba? Es un misterio. Lo \u00fanico cierto es que en sus papeles no hay el menor rastro de un prop\u00f3sito semejante. La \u00fanica referencia es ese buen deseo que confiesa a Schmidt cuando habla de la estancia de Ruy en la isla revolucionaria, al decir que, de haber seguido en M\u00e9jico, \u00e9l tambi\u00e9n se habr\u00eda ido a Cuba.<\/p>\n

El nuevo equipo lo formaban Ernst Reuter, que ejerci\u00f3 de mano derecha de Renau y responsable en su ausencia del trabajo, un tal Skip, Karl Dix y dos muchachas. Una de ellas se llamaba Inge Stellmacher, joven estudiante de piano matriculada en el C\u00edrculo de Dibujo de la F\u00e1brica del Gas de Dimitrovstrasse por pura afici\u00f3n.<\/p>\n

Un d\u00eda, pas\u00f3 Renau por fuera del aula y observ\u00f3 los trabajos de los alumnos. Se fij\u00f3 en los dibujos de Inge. A la salida la par\u00f3, extendi\u00f3 los brazos y puso las manos en la pared con la cabeza de Inge entre ellos, y le pregunt\u00f3 en un tono desconcertante y equ\u00edvoco qu\u00e9 quer\u00eda ser. Inge contest\u00f3 al maestro que quer\u00eda estudiar pintura. Renau le dijo que en ese C\u00edrculo no iba a aprender nada, que lo dejara todo y se fuera con \u00e9l. La contrat\u00f3 para trabajar durante seis horas al d\u00eda; el resto del tiempo no ser\u00eda su patr\u00f3n sino su maestro.<\/p>\n

Renau se atuvo escrupulosamente a su promesa. Es evidente que en la \u201ccontrataci\u00f3n\u201d de Inge Stellmacher hubo una componente de seducci\u00f3n, de erotismo no tan velado. Renau ten\u00eda 61 a\u00f1os y viv\u00eda sin compa\u00f1\u00eda femenina. Inge fue consciente de que Renau estaba haci\u00e9ndole delicadas propuestas, que nunca fueron expl\u00edcitas. El artista no se tom\u00f3 a mal que Inge fingiera no haber reparado en las segundas intenciones. No era la primera mujer a la que Renau abordaba desde que se separara de Manuela. Reservo m\u00e1s adelante un espacio a este asunto clave en la psicolog\u00eda de cualquier ser humano, y m\u00e1s si es un artista.<\/p>\n

El hecho es que Renau dedic\u00f3 tiempo y esfuerzo a corregir los defectos t\u00e9cnicos de la muchacha sin hacer la m\u00e1s m\u00ednima observaci\u00f3n er\u00f3tica, y la integr\u00f3 en el equipo.<\/p>\n

Recuerda Inge que el espa\u00f1ol no ten\u00eda rutinas, trabajaba sin parar. Com\u00eda una salchicha, y ya est\u00e1. Viv\u00eda en un cuartito con una litera, sin pretensiones y sin lujos. Descansaba muy poco. Inge ten\u00eda mala conciencia de trabajar seis horas, porque Renau se despertaba (tarde) y se pon\u00eda a trabajar hasta la noche, y segu\u00eda trabajando cuando todos se hab\u00edan ido, hasta pasada la medianoche. Inge afirma que el Renau que ella conoci\u00f3 viv\u00eda s\u00f3lo para su trabajo. \u201cNo santificaba las fiestas\u201d. As\u00ed estuvo meses. Fumaba mucho, tomaba cantidad de caf\u00e9 y beb\u00eda del mejor co\u00f1ac franc\u00e9s del mercado. Lo compraba en tiendas especiales, a un precio car\u00edsimo. Com\u00eda en la cantina con los obreros o un Currywurst<\/em> (salchicha con curry) que le tra\u00eda Inge.<\/p>\n

Durante unas semanas, Renau estuvo viviendo en casa de Ernst Reuter, en la Dimtrovstrasse, muy cerca de la f\u00e1brica de gas. La mujer de Reuter, una alemana morena a quien Renau llamaba \u201cla Espa\u00f1ola\u201d, dice que se levantaba por la noche para trabajar. Tambi\u00e9n asegura que era un artista muy disciplinado, un prusiano, muy puntual. Los colaboradores ten\u00edan que presentarse a una hora, elegida por ellos, pero si fallaban, Renau se enfurec\u00eda como un demonio.<\/p>\n

Reuter evoca la f\u00f3rmula que el espa\u00f1ol propuso al nuevo colectivo para realizar los tres grandes murales de Halle. Dio unas indicaciones generales de su idea del trabajo, y pidi\u00f3 a los miembros del equipo que pensaran sobre el tema y propusieran ideas. Tuvieron discusiones sobre las formas que ten\u00edan que aparecer en los murales. Renau no quer\u00eda que los miembros del colectivo se dividieran el mural en trozos, sino que todos participaran aportando ideas v\u00e1lidas. Fue el colectivo que m\u00e1s tiempo funcion\u00f3.<\/p>\n

Estuvieron trabajando al menos a\u00f1o y medio. Los fines de semana Renau se iba a su casa en Mahlsdorf. Ese trabajo perjudic\u00f3 su salud. Se olvidaba de comer y los pintores del equipo le obligaban a ir al comedor de los trabajadores. A veces, Reuter llevaba a toda su familia al comedor para estimular a Renau. La mujer de Reuter recuerda que tomaba caf\u00e9 sin parar y coincide con Inge en la informaci\u00f3n sobre el buen co\u00f1ac.<\/p>\n

El contrato entre Jos\u00e9 Renau y Erns Reuter, visado por el Verband Bildender K\u00fcnstler<\/em> der DDR (asociaci\u00f3n de artistas de la RDA), lleva fecha de 1 de marzo del 70. Era para la realizaci\u00f3n del mural en el edificio Energieversorgung<\/em> (oficinas del sistema de abastecimiento de energ\u00eda) de la ciudad de Halle, \u201clo de Thaelmannplatz\u201d. El plazo de finalizaci\u00f3n del cart\u00f3n era junio de 1970. Deb\u00eda tener 108 metros cuadrados. Los honorarios por el cart\u00f3n ser\u00edan 43.200 marcos, de los cuales Ernst Reuter se llevar\u00eda el 20 por ciento, 8.640. Renau escribi\u00f3 al VBK el 4 de mayo del 70 solicitando el permiso para formar el colectivo, aunque se hab\u00eda formado ya en abril de 1969. Daba como excusa del retraso de la solicitud, la demora en la formalizaci\u00f3n del contrato. Inge Stellmacher y Daniela Donati actuaban como auxiliares, y cobraban 620 marcos al mes.<\/p>\n<\/div><\/div>

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Esta \u00faltima cantidad no era ninguna miseria. Hay que pensar que el alquiler de una casa \u201cunifamiliar\u201d como la de Renau costaba 100 marcos mensuales, que la alimentaci\u00f3n estaba escandalosamente subvencionada (hasta el extremo de que algunos granjeros compraban pan en las tahonas para ech\u00e1rselo a los cerdos, en lugar de gastar m\u00e1s presupuesto en pienso), y que la indumentaria pod\u00eda ser ajena a la moda, pero era s\u00f3lida y al alcance de las econom\u00edas m\u00e1s bajas. Vivir en la RDA bordeaba lo espartano, pero no supon\u00eda ning\u00fan quebradero de cabeza a las familias sin pretensiones.<\/p>\n

Esta obligada austeridad de la vida diaria ven\u00eda dictada por las prioridades pol\u00edticas del r\u00e9gimen, siempre por encima de las econ\u00f3micas. La consecuencia era una fuerte escasez de bienes de consumo y una caja de divisas muy pobre. Sin embargo, con el mural de la plaza Thaelmann de Halle se hizo una excepci\u00f3n.<\/p>\n

Ernst Reuter era directivo de la Asociaci\u00f3n de Artistas de Berl\u00edn. Renau le llamaba su \u201cministro de asuntos exteriores\u201d, refiri\u00e9ndose a los servicios que aquel militante del SED pod\u00eda realizar gracias a la confianza que se hab\u00eda ganado en el aparato, acaso debido a su falta de ambici\u00f3n pol\u00edtica, paralela a la del espa\u00f1ol. Klaus Gysi, ministro de Cultura en los a\u00f1os de la realizaci\u00f3n de los murales de Halle, hab\u00eda ocupado antes diversos puestos directivos en importantes editoriales y en distribuidoras de libros, y hab\u00eda empleado a Reuter cuando \u00e9ste finaliz\u00f3 sus estudios art\u00edsticos. Entre los dos hab\u00eda cierta qu\u00edmica, hecho que sirvi\u00f3 para lubricar los duros engranajes de la burocracia durante la crisis de los murales, que estuvo a punto de triturar a Renau.<\/p>\n

Esta buena relaci\u00f3n se manifest\u00f3 clave para resolver un problema engorroso. La parte izquierda del mural de la plaza Thaelmann de Halle consiste en una amalgama de banderas de las que emerge una bandada de palomas, con un significado impl\u00edcito: del socialismo surge la paz. Naturalmente las banderas eran rojas. Pero s\u00f3lo en el cart\u00f3n. Al cocer los azulejos, el rojo se volv\u00eda de un pardo inquietante e inaceptable. Inquietante porque el color pardo fue el empleado por el nazismo para uniformar Alemania, e inaceptable porque Ernst Thaelmann, secretario general del Partido Comunista Alem\u00e1n en los a\u00f1os 30, fue encarcelado por los hitlerianos y muri\u00f3 en un campo de concentraci\u00f3n. Unas banderas pardas en la plaza Thaelmann no constituir\u00edan una iron\u00eda, sino una verg\u00fcenza.<\/p>\n

La transformaci\u00f3n crom\u00e1tica se deb\u00eda a un defecto del barniz empleado, que al meterse en el horno no obedec\u00eda a las previsiones. Reaccionaba como la ciudadan\u00eda socialista a la acci\u00f3n t\u00e9rmica del horno gubernamental. La soluci\u00f3n, curiosamente, fue como un ensayo del acto final de la RDA en 1989: el capitalismo resolvi\u00f3 el apuro. No hab\u00eda en toda la rep\u00fablica socialista ninguna f\u00e1brica de pintura, ning\u00fan artesano que pudiera proporcionar el barniz adecuado al ceramista contratado por Renau. Pero \u00e9ste se enter\u00f3 de que en Berl\u00edn Occidental vend\u00edan el pigmento adecuado, rojo uranio. Eso s\u00ed, hab\u00eda que pagarlo en marcos occidentales, en divisas. Conseguirlas era por lo general una odisea. Reuter se fue a hablar directamente con Gysi, y el ministro de Cultura logr\u00f3 convencer a los responsables de la moneda fuerte para que entregaran los billetes necesarios a Renau, que atraves\u00f3 el Muro para comprar el dichoso pigmento.<\/p>\n

El rojo uranio lo compr\u00f3 personalmente Renau, no Reuter. Hay que imaginar a un celoso cajero de divisas a quien se pide que entregue marcos de la RFA a un simple ciudadano de la RDA que ha de cruzar la frontera en misi\u00f3n comercial. La primera vez que Reuter lo expuso, debi\u00f3 de sonar a broma de mal gusto. Hab\u00eda ciudadanos que se jugaban la vida por pasar al otro lado, de modo que era inconcebible entregar divisas a alguien que, una vez en Occidente, pod\u00eda sufrir un ataque de amnesia y olvidar qu\u00e9 hac\u00eda all\u00ed con los bolsillos llenos de marcos RFA.<\/p>\n

As\u00ed fue como el libre mercado sac\u00f3 de un apuro al aparato socialista, incapaz de representar ni siquiera sus propios s\u00edmbolos.<\/p>\n

El equipo trabajaba simult\u00e1neamente en los murales verticales de las escaleras del Erziehung Zentrun<\/em> o Centro de Formaci\u00f3n para estudiantes. A pesar de que el boceto presentado llevaba la aprobaci\u00f3n del Consejo municipal de Halle-Neustadt, pronto empezaron los problemas en torno al \u201cformalismo\u201d. Ahora no se trataba de que los murales fueran abstractos, sino de lo contrario. En la base del mural de la derecha, titulado originariamente Las Fuerzas de la Naturaleza<\/em>, Renau hab\u00eda representado un paisaje monta\u00f1oso con una cabra que simbolizaba la supervivencia ante las fuerzas de la naturaleza desatadas. Lo rechazaron. Una leyenda familiar dice que la cabeza del animal recordaba demasiado la perilla y el perfil caprino de Walter Ulbricht. De no ser porque tenemos variados ejemplos de la paranoia burocr\u00e1tica en la RDA, habr\u00eda que considerarlo una exageraci\u00f3n.<\/p>\n

Marta Hofmann recuerda unas palabras de Renau evocando el asunto: \u201cComo los cabrones me arruinaron lo que quer\u00eda hacer, ahora les voy a meter todos los estereotipos. Y eso no lo podr\u00e1n negar.\u201d Sustituy\u00f3 las fuerzas de la naturaleza por dos manos estrech\u00e1ndose, que ven\u00eda a ser el s\u00edmbolo de la RDA. Y en la parte superior coloc\u00f3 una inmensa cabeza de Carlos Marx. El mural pas\u00f3 a llamarse Unidad de la Clase Trabajadora y Fundaci\u00f3n de la RDA.<\/em><\/p>\n

En el panel de la izquierda, El Dominio de la Naturaleza por el Hombre<\/em>, se ve la figura de un agitador que subleva o dirige a las masas, y un engranaje industrial. Las masas est\u00e1n representadas por cabezas que son retratos de trabajadores de la f\u00e1brica de gas, de los artistas y de sus amigos y familiares. En aquella pared cer\u00e1mica dej\u00f3 Renau para la posteridad su autorretrato y el rostro de su hija Teresa, entre otros.<\/p>\n

En cuanto al mural horizontal, situado en la Mensa o comedor de estudiantes, La Marcha de la Juventud hacia el Futuro<\/em>, Renau plasm\u00f3 a un nutrido grupo de j\u00f3venes, uno de ellos la misma Marta Hofmann, con indumentarias deportivas corriendo hacia una meta simbolizada por la paz, el cosmos y hermosas abstracciones del futuro socialista luminoso, a la vuelta de la esquina del mural. La primera versi\u00f3n de esta carrera terminaba en un pu\u00f1o poderoso que va abriendo el camino. Tambi\u00e9n le obligaron a cambiarlo<\/p>\n

El estudioso de arte y amigo de Renau Bruno Flierl lo recuerda.<\/p>\n

Hizo una curva en la esquina del mural horizontal m\u00e1s largo para no interrumpir el discurso pict\u00f3rico. Se le ocurri\u00f3 colocar all\u00ed el pu\u00f1o, y a lo largo del brazo, personas concretas, la gente que est\u00e1 realizando el socialismo. Las cr\u00edticas de los est\u00fapidos funcionarios fue que los pobres estudiantes iban a parecer agobiados por el pu\u00f1o, y tuvo que cambiar la imagen.<\/em><\/p>\n

En la preparaci\u00f3n de los cartones empleaba un m\u00e9todo que le hab\u00eda costado a\u00f1os definir, la experiencia acumulada de toda una vida, apoyada en las ense\u00f1anzas de Siqueiros. Constru\u00eda maquetas de los edificios donde ir\u00edan los murales, pegaba en las paredes correspondientes fotograf\u00edas a escala de los cartones, y a su vez fotografiaba el conjunto desde varias distancias, correspondientes a las posiciones de los futuros transe\u00fantes. Dice Bruno Flierl:<\/p>\n

Para m\u00ed lo m\u00e1s interesante fue conversar sobre el problema de la perspectiva del espectador ante un mural en un edificio p\u00fablico o ante una gran escultura. Depende de la distancia del espectador, el objeto observado se ve de un modo distinto. As\u00ed que las proporciones de lo pintado deben de adaptarse a las distancias. Renau hizo un minucioso estudio de los itinerarios de los peatones alrededor de los edificios de Halle que albergar\u00edan sus murales, para ver qu\u00e9 es lo que ver\u00edan esos paseantes desde diversos puntos de su recorrido en torno a los edificios. En su taller hizo modelos de los edificios con los murales y se dedic\u00f3 a fotografiarlos desde distintos puntos. Estaba muy orgulloso de su m\u00e9todo, que consideraba heredero de los cl\u00e1sicos renacentistas.<\/em><\/p>\n

Renau part\u00eda del hecho de que no se ve lo mismo desde una distancia de cien o cincuenta metros que desde la base del mural, de modo que \u00e9ste ha de dise\u00f1arse con una deformaci\u00f3n adecuada, m\u00e1s o menos trapezoidal. Tambi\u00e9n sosten\u00eda que un mural externo ha de tener una apariencia abstracta visto desde lejos, y que a medida que el paseante va acerc\u00e1ndose, va descubriendo elementos concretos. Lo primero es sentirse atra\u00eddo por algo hermoso, y al aproximarse para disfrutar del mural va entendiendo los mensajes que el artista ha dejado en \u00e9l.<\/p>\n

Estos tit\u00e1nicos esfuerzos de Renau no fueron reconocidos ni dentro ni fuera de la RDA. Por ejemplo, un cr\u00edtico dice que le falta pasi\u00f3n, que los murales poseen una perfecci\u00f3n t\u00e9cnica muy grande, pero sin la emoci\u00f3n de los realizados por artistas mejicanos. Reuter replica que Renau trabajaba apasionadamente, entregando su coraz\u00f3n. Atribuye esta idea a los celos y envidias entre sus colegas alemanes. Como ejemplo recuerda cierta conferencia de Renau en el Kulturbund<\/em> de Berl\u00edn mientras trabajaba en el proyecto de Halle-Neustadt. El colectivo de la f\u00e1brica de gas estuvo presente y, aparte de ellos, la mayor\u00eda de los asistentes eran estudiosos del arte, artistas j\u00f3venes, pero ni un solo muralista alem\u00e1n de los que viv\u00edan en Berl\u00edn. Termin\u00f3 la conferencia, se sentaron a tomar caf\u00e9 en torno a una mesa y Renau dijo: \u201cErnst, si yo hiciera una conferencia en Nueva York, mis enemigos estar\u00edan en la primera fila.\u201d Tambi\u00e9n evoca Reuter la animosidad de sus compa\u00f1eros de la Asociaci\u00f3n de Artistas que le preguntaban qu\u00e9 demonios hac\u00eda con Renau, por qu\u00e9 se empe\u00f1aba en trabajar con \u00e9l. Reuter defendi\u00f3 su amor propio y su libertad de criterio haciendo declaraciones a una periodista del semanario de tintes liberales Sonntag,<\/em> \u00f3rgano del Kulturbund.<\/em> Apareci\u00f3 en noviembre de 1970, y se titulaba \u201cAtelier der offenen T\u00fcr<\/em>\u201d (el taller de la puerta abierta), porque Renau agradec\u00eda las visitas de los obreros \u201cde verdad\u201d, y sus impresiones. Esto debi\u00f3 parecer el colmo de la estupidez o de la ingenuidad a muchos artistas que trabajaban para el r\u00e9gimen pero blasfemaban contra \u00e9l.<\/p>\n

El matrimonio Schwarze ya conoc\u00eda a Renau en aquella \u00e9poca. Y recuerda que los trabajadores de la factor\u00eda se mantuvieron al principio distantes del artista, pero poco a poco se fueron aproximando, entre otras cosas porque Renau les dio la oportunidad de hacerlo, d\u00e1ndoles explicaciones de su trabajo, y al final le tomaron mucho afecto; se transform\u00f3 en su \u201cprofesor\u201d. Renau no era el artista estereotipado, en su torre de marfil, presuntuoso y desde\u00f1oso de los ignorantes. Su forma de vida era muy sencilla y, al mismo tiempo, lo que hac\u00eda era impresionante. Y les ped\u00eda a los trabajadores que se acercaran al taller y le dieran sus impresiones sobre el trabajo que desarrollaba.<\/p>\n

En la RDA hab\u00eda muralistas, pero no eran profesionales, no se hab\u00edan especializado. Algunos pintores se propon\u00edan como muralistas sin serlo en absoluto, porque era un trabajo muy bien pagado. Reuter dice que un secretario del partido de cierta relevancia, que formaba parte de la directiva de la Asociaci\u00f3n de Artistas por ser historiador del arte, le pidi\u00f3 confidencialmente ver los trabajos de Renau, pero en ausencia de \u00e9ste, porque quer\u00eda formarse una opini\u00f3n libre de influencias. Estuvo dos horas en el taller admirando los cartones. El historiador dijo que comparando ese trabajo con otros murales de la RDA, el trabajo de los artistas alemanes resultaba insignificante. Reuter asegura:<\/p>\n

Renau era muy inteligente, era un problema para algunos artistas, era un sabio y adem\u00e1s era miembro del PCE, y no ten\u00eda ning\u00fan problema para hacer cr\u00edticas. Todos tem\u00edan que a Siqueiros le dieran una pared para pintar algo en la DDR, pero no ocurri\u00f3. Habl\u00e9 del asunto con Renau, y me dijo que si le hubieran hecho una propuesta, ning\u00fan bur\u00f3crata del gobierno se habr\u00eda atrevido a discutirle como hab\u00edan hecho con Renau. Eran gente de pensamiento estrecho.<\/em><\/p>\n<\/div><\/div>

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David Alfaro Siqueiros, el muralista admirado y envidiado por Renau pas\u00f3 unos d\u00edas en Berl\u00edn en febrero de 1970. Las autoridades quisieron que Renau fuera su anfitri\u00f3n. De hecho, visit\u00f3 una o dos tardes el taller del colectivo en la f\u00e1brica de gas. Reuter recuerda con emoci\u00f3n aquellos d\u00edas. Renau le pidi\u00f3 que le acompa\u00f1ara al aeropuerto, cosa que para el alem\u00e1n constituy\u00f3 un privilegio, estrechar la mano de uno de los grandes artistas de la historia de la pintura. Si le hubieran presentado a Picasso, no se habr\u00eda conmovido tanto.<\/p>\n

Para Renau fue un espaldarazo dentro de la RDA, porque ninguno de sus m\u00e1s prestigiosos artistas vivos, pod\u00eda ser reconocido por Siqueiros y ser saludado como un viejo amigo. En tres cintas magnetof\u00f3nicas que conserva Teresa Renau se da testimonio de la visita.<\/p>\n

En la grabaci\u00f3n, el espa\u00f1ol empieza explicando al mejicano los proyectos que en ese momento desarrolla en el taller situado en la f\u00e1brica de gas. All\u00ed tiene lugar un encuentro donde est\u00e1n Renau y su equipo, Siqueiros y su esposa, y un n\u00famero indeterminado de funcionarios de variadas instancias y protocolos que a veces arrancan a aplaudir. La locuacidad de Renau, que no para de hablar, fuerza a uno de esos funcionarios presentes a recordar que les gustar\u00eda conocer la opini\u00f3n de Siqueiros. Lo m\u00e1s interesante de las cintas son las referencias que tanto Siqueiros como su mujer y el propio Renau hacen al periodo en el que los dos muralistas coincidieron en M\u00e9jico.<\/p>\n

En un momento determinado, Siqueiros pregunta a Renau si tiene fotograf\u00edas del Retrato de la Burgues\u00eda<\/em>, el mural del Sindicato de Electricistas, elaborado entre 1939 y 1940. Siqueiros afirma que el mural \u201ces tan tuyo como m\u00edo\u201d. Renau, complacido, responde que \u201ceso es mucho decir.\u201d Siqueiros promete enviarle unas ampliaciones. Renau: \u201cEso es magn\u00edfico, yo disfruto eso de que es tan m\u00edo como tuyo, porque eso no es cierto, David. Mi peque\u00f1a biograf\u00eda art\u00edstica tiene dos \u00e9pocas, antes de David y despu\u00e9s de David, \u00bfcomprendes?\u201d<\/p>\n

En el Archivo Renau se conserva una nota aut\u00f3grafa de Siqueiros que debi\u00f3 de escribir en aquella visita, donde podemos leer: \u201cPara Jos\u00e9 Renau, camarada, amigo y colega de nuestra heroica guerra de nuestra Espa\u00f1a Republicana contra el Nazifascismo. Con un repetido abrazo en Alemania, con [palabra ilegible] verdadera\u201d. (Firma y r\u00fabrica de Siqueiros; luego a\u00f1ade m\u00e1s abajo, quiz\u00e1 para subrayar algo que imperdonablemente olvid\u00f3 mencionar en su autobiograf\u00eda Me llamaban el coronelazo<\/em>) \u201cNota: el autorretrato de la burgues\u00eda fue una colaboraci\u00f3n de [palabra ilegible] \u2013 Jos\u00e9 Renau y el suscrito\u201d (Vuelve a firmar Siqueiros.)<\/p>\n

A continuaci\u00f3n, resumo lo m\u00e1s significativo de lo grabado en las cintas, de gran valor hist\u00f3rico.<\/p>\n

Renau avisa de que va a hacer una peque\u00f1a alabanza propia. Se refiere al colectivo del mural del Retrato de la Burgues\u00eda<\/em>. Siqueiros quiso hacer, con generosidad, un colectivo, mitad de espa\u00f1oles y mitad de mejicanos. \u201cPero de los tres espa\u00f1oles s\u00f3lo yo pude resistir la tremenda presi\u00f3n de Siqueiros, por su posici\u00f3n art\u00edstica; los dem\u00e1s se asustaron y se fueron. Trabaj\u00e9 en minor\u00eda, aunque nos llev\u00e1bamos como hermanos.\u201d Siqueiros recalca que la obra fue encargada por una organizaci\u00f3n sindical, que pag\u00f3 el trabajo y revis\u00f3 la tem\u00e1tica.<\/p>\n

Siqueiros, \u201cEn ese mural conden\u00e1bamos al imperialismo ingl\u00e9s, franc\u00e9s, americano y al fascismo hitleriano alem\u00e1n, japon\u00e9s y al nazismo italiano.\u201d La mujer de Siqueiros subraya el car\u00e1cter anticipatorio del mural, que estaba retratando una guerra que terminaba, la espa\u00f1ola, y preludiaba la que iba a estallar inmediatamente.<\/p>\n

Renau subraya los problemas que tuvieron con ciertos dirigentes del sindicato de electricistas, que no entend\u00edan las contradicciones del mundo del mismo modo que los comunistas.<\/p>\n

Recuerdo que tuvimos ciertas cosas con la directiva del sindicato, porque all\u00ed hab\u00eda dirigentes que no eran tan revolucionarios como otros, que se nos propuso una tem\u00e1tica sobre la industria el\u00e9ctrica, desde un punto de vista t\u00e9cnico. En la directiva del sindicato hab\u00eda una lucha interna, y en esas condiciones tuvimos que trampear un poco. Recuerdo que mientras t\u00fa nos ense\u00f1abas toda esa experiencia del espacio, antes de que se decidiera el tema\u2026 los trabajadores que sub\u00edan por la escalera nos preguntaban, y t\u00fa les planteabas: \u2018compa\u00f1ero, \u00bfqu\u00e9 crees t\u00fa que se debe de pintar aqu\u00ed?\u2019, \u2018pues tal\u2026\u2019 \u2018\u00bfQu\u00e9 te parece si pintamos aqu\u00ed la electricidad?\u2019 \u2018Pues la electricidad es nuestro oficio. A ver si puede ser otra cosa\u2026\u2019 Y trampeamos a la directiva, con ayuda de los camaradas que hab\u00eda dentro, \u00bfte acuerdas, Siqueiros?<\/em><\/p>\n

Fue una experiencia muy bonita. De todas las obras de Siqueiros, esa fue la m\u00e1s prof\u00e9tica, porque al poco tiempo de pintarla, sucedi\u00f3 eso <\/em>[la Segunda Guerra Mundial]. Ni Siqueiros ni nadie pod\u00edamos prever el curso que tomar\u00eda esa guerra despu\u00e9s de la agresi\u00f3n a la URSS. Era una guerra imperialista por un segundo reparto del mundo. Ese es el \u2018Retrato de la Burgues\u00eda\u2019.<\/em><\/p>\n

Siqueiros resume la historia del muralismo mejicano desde 1911 de un modo muy parecido al utilizado por Renau en su ensayo le\u00eddo en Rostock. Dice que el artista se humaniz\u00f3 al hacerse soldado en la revoluci\u00f3n y convertirse en una nueva clase de creador, no el bohemio de las viejas escuelas de Par\u00eds y otras ciudades. El nuevo artista es un artista ciudadano y t\u00e9cnico. A poco que se conozca la vida privada de Siqueiros y de los creadores mejicanos contempor\u00e1neos suyos, esta condena de la bohemia suena desconcertante. El propio Renau consideraba al mejicano \u201cuna persona muy arrogante a quien le gustaba adoptar poses, un poco de Iv\u00e1n el Terrible\u201d.<\/p>\n

Basta con leer Me llamaban el coronelazo<\/em>, un libro apasionante, para descubrir que las jaranas, las incongruencias, los excesos de los revolucionarios mejicanos eran moneda corriente. Siqueiros no oculta sus trapisondas, ni mucho menos. Tampoco se enorgullece. Simplemente le parecen cap\u00edtulos de la vida azarosa de un artista revolucionario, mientras que en un creador parisino ser\u00edan muestra de una bohemia vergonzosa. Tambi\u00e9n es cierto que las costumbres disolutas de los vanguardistas europeos de las dos primeras d\u00e9cadas del siglo XX, comparadas con los episodios \u00e9picos de sus colegas mejicanos, parecen caprichos de adolescente rico y maleducado.<\/p>\n<\/div><\/div>

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Pero el M\u00e9jico prerrevolucionario, dice Siqueiros, estaba sometido a un r\u00e9gimen feudal, y era un pa\u00eds subdesarrollado, que necesitaba ayuda y tecnolog\u00eda de pa\u00edses avanzados. Subraya la presencia perturbadora del imperialismo norteamericano al otro lado de la frontera. Despu\u00e9s de la oleada revolucionaria, esto ocasion\u00f3 un retroceso en todos los sentidos. Los j\u00f3venes artistas se replegaron en el subjetivismo y volvieron a la pintura de caballete, \u201cque pertenece al hogar del rico, que decora sus murales tras los sillones en los que se sientan los se\u00f1ores de etiqueta y las se\u00f1oras de vestido largo\u201d. Al finalizar este parlamento (y su traducci\u00f3n al alem\u00e1n, efectuada por el infatigable Karlheinz Barck) se escuchan aplausos.<\/p>\n

Siqueiros aprovecha la atm\u00f3sfera de emotividad para cargar las tintas sobre las penalidades del movimiento de los muralistas tras la Segunda Guerra Mundial, perseguidos por la reacci\u00f3n mejicana, por el imperialismo y por la mitad del mundo. Luego se refiere a la llegada de Renau a M\u00e9jico y a la realizaci\u00f3n conjunta del Retrato de la Burgues\u00eda. La felicidad de sus autores no dur\u00f3 mucho, porque les metieron en la c\u00e1rcel. No por falta de memoria, sino por ahorrarse una menci\u00f3n enojosa en un pa\u00eds socialista, Siqueiros oculta las causas reales que motivaron su persecuci\u00f3n: haber intentado secuestrar a Le\u00f3n Trotski. El muralista se permit\u00eda la licencia de dar un salto hist\u00f3rico y hacer una s\u00edntesis, porque despu\u00e9s de refugiarse en Chile tras el secuestro frustrado, pudo regresar a M\u00e9jico, donde acab\u00f3 encarcelado entre 1962 y 1964. Siqueiros da a entender, quiz\u00e1 sin que le falte raz\u00f3n, que los motivos que originaron su propia persecuci\u00f3n fueron los mismos que indujeron la salida de Renau en 1958, escapando de una situaci\u00f3n insostenible en la rep\u00fablica que le hab\u00eda acogido casi veinte a\u00f1os atr\u00e1s. Estas persecuciones, asegura el muralista, provocaron que muchos pintores se pasaran \u201cal lado contrario del arte\u201d.<\/p>\n

Por fortuna, dice Siqueiros, en ese momento [1970], en M\u00e9jico, y despu\u00e9s de mucho tiempo, est\u00e1 haciendo otro gran mural, pero no subvencionado por el gobierno, sino por un capitalista espa\u00f1ol. Sorprende que a continuaci\u00f3n Siqueiros lance una poco velada cr\u00edtica a su mecenas, por haberse hecho rico, es decir, porque es dudoso que nadie pueda hacerse rico sin explotar a los trabajadores.<\/p>\n

En ese instante, Renau se vuelve a arrancar y propone que Siqueiros se vaya a vivir y a trabajar a Berl\u00edn cuando le hagan la vida imposible en M\u00e9jico. Tras la traducci\u00f3n de Barck suenan m\u00e1s aplausos. Contin\u00faa Siqueiros reconociendo que Renau adopt\u00f3 perfectamente el esp\u00edritu del movimiento muralista mejicano, contribuyendo con novedades y avances muy importantes.<\/p>\n

En la tercera cinta aparece la voz de Waltraud Schwarze. En aquel momento, esta doctora en filolog\u00eda rom\u00e1nica ejerc\u00eda de traductora de Renau del franc\u00e9s al alem\u00e1n y viceversa. Y tambi\u00e9n colaboraba en diversas publicaciones como redactora cultural. Por el tipo de preguntas que realiza se ve que Schwarze estaba preocupada por el impacto de la ciencia en la humanidad moderna.<\/p>\n

En primer lugar, le pregunta sobre las posibilidades ideol\u00f3gicas y art\u00edsticas de la integraci\u00f3n de la ciencia y el arte. Siqueiros subraya la necesidad de conocimientos cient\u00edficos de un pintor de murales (o al menos del colectivo que est\u00e1 implicado en \u00e9l), algo que no es imprescindible en un pintor de caballete. El discurso del muralista mejicano muestra su s\u00f3lida experiencia, su conocimiento t\u00e9cnico, pero tambi\u00e9n una noble preocupaci\u00f3n intelectual.<\/p>\n

Pone como ejemplo la cuesti\u00f3n \u00f3ptica. El pintor convencional est\u00e1 centrado en un rect\u00e1ngulo peque\u00f1o (el lienzo sobre el caballete), mientras que el muralista se sit\u00faa frente a un rect\u00e1ngulo grande (el mural en una gran superficie), que resulta distorsionado por la distancia. Esto explica que, como hace Renau, el rect\u00e1ngulo deba transformarse en formas trapezoidales. Otro aspecto que diferencia ambas formas de pintura es el material de trabajo del pintor. El de caballete no se preocupa m\u00e1s que de elegir qu\u00e9 pintura comprar y como emplearla sobre el lienzo. Pero en la pintura mural hay que tener en cuenta el clima, las vibraciones del tr\u00e1nsito, los se\u00edsmos, y adem\u00e1s, el pintor tiene que estudiar la qu\u00edmica y la f\u00edsica de las superficies sobre las que pinta y de los materiales que emplea.<\/p>\n

Waltraud Schwartze pregunta sobre los s\u00edmbolos utilizados por Renau, ajenos a la tradici\u00f3n iconogr\u00e1fica alemana, que pueden no ser entendidos en la RDA. En especial la dificultad que supone convertir en im\u00e1genes un concepto cient\u00edfico. La periodista y fil\u00f3loga estaba se\u00f1alando uno de los principales reproches que se le hac\u00edan al valenciano, que su iconograf\u00eda y su estilo eran ajenos a Alemania, y que las soluciones formales que propon\u00eda, intentando representar la encrucijada cient\u00edfico-tecnol\u00f3gica, no eran comprendidas o aceptadas por sus colegas.<\/p>\n

Siqueiros ofrece una respuesta inteligente y clarificadora. La historia del arte en Occidente ha acumulado una gran experiencia sobre los problemas que ocasiona el contenido frente a la forma. En el arte cristiano, surgido en pleno periodo pagano, durante un tiempo, los cristianos no tuvieron m\u00e1s remedio que utilizar esos s\u00edmbolos paganos, hasta que en el g\u00f3tico aparece una nueva simbolog\u00eda cristiana.<\/p>\n

Aplica este razonamiento al tr\u00e1nsito que a su juicio se est\u00e1 efectuando en ese momento del capitalismo al socialismo y de \u00e9ste al comunismo. Se tendr\u00e1n que inventar nuevos s\u00edmbolos, pero todav\u00eda no es posible ignorar los existentes. Se\u00f1ala algunos ejemplos pr\u00e1cticos sobre la presencia del icono-proletario en la representaci\u00f3n art\u00edstica pl\u00e1stica, figura que resulta obsoleta en un momento en el que el ser humano ha llegado a la Luna.<\/p>\n

Recuerda las discusiones sobre ese problema de la representaci\u00f3n que surgieron en M\u00e9jico al inicio del movimiento muralista, en los que intervinieron Rivera, Orozco, otros y el mismo Siqueiros, donde tuvieron que ponerse de acuerdo en la nueva simbolog\u00eda. Hoy [1970] todav\u00eda est\u00e1 enfrent\u00e1ndose a ese problema de la simbolog\u00eda en el mural que realiza, titulado La marcha de la Humanidad en la Tierra y hacia el Cosmos<\/em>. Miseria o ciencia. Tiene por delante un panorama lleno de cuestiones abiertas para resolver el problema de una nueva simbolog\u00eda y un nuevo realismo, que expliquen la compleja realidad de un mundo sofisticado.<\/p>\n

Schwartze le pregunta luego sobre las relaciones entre el p\u00fablico y el creador. Siqueiros responde que hay un maridaje de ense\u00f1anzas, uno ense\u00f1a al otro, se hablan, caminan el uno al lado del otro, y lo que en un momento parec\u00eda oscuro se termina aclarando. Siqueiros cree que no se puede presentar un proyecto y luego representarlo en un muro, sino enfrentarse al muro y buscar soluciones, propuestas, en relaci\u00f3n con lo que sea el edificio que sustenta el muro, una escuela, un teatro, un estadio, etc. Luego, preguntarse cual va ser el p\u00fablico. El artista deja clara su visi\u00f3n del arte al servicio de una causa que determina en cada momento, en cada circunstancia y en cada soporte el contenido de lo plasmado. No se puede pintar el mismo motivo en la pared exterior de una escuela que en el interior de un auditorio de m\u00fasica. El artista debe adaptar su creatividad.<\/p>\n

Una vez m\u00e1s, Waltraud Schwarze coloca a la RDA en el punto de mira de su escrutinio a Siqueiros. Revela la curiosa hostilidad que hay entre artistas y arquitectos en su pa\u00eds, en la que Renau parece una excepci\u00f3n. Siqueiros dice que hoy el artista \u201cDios creador\u201d pertenece al pasado, que se funciona en equipos de t\u00e9cnicos a los que nombra en franc\u00e9s, savants.<\/em> Critica las ansias de novedad de los artistas presionados por la opini\u00f3n de los dem\u00e1s, lo que repercute en la distracci\u00f3n del creador y en la poca calidad de la obra. La soluci\u00f3n es el trabajo constante, algo en lo que tanto \u00e9l como Renau coincid\u00edan en la teor\u00eda y en la pr\u00e1ctica.<\/p>\n

Luego de casi una hora de conversaci\u00f3n, Siqueiros dice que las preguntas que le propone Schwartze dar\u00edan para varias conferencias, con lo cual da por terminada la reuni\u00f3n.<\/p>\n

Los amigos de Renau se encargaron de que la visita de Siqueiros tuviera repercusi\u00f3n. Waltraud Schwarze dio cuenta de ella en el semanario Sonntag,<\/em> \u00f3rgano del Kulturbund,<\/em> la instituci\u00f3n que velaba por la salud y el bienestar de los intelectuales y de la cultura en la RDA. Esto fue en marzo de 1970, un mes despu\u00e9s del acontecimiento.<\/p>\n

En enero del a\u00f1o siguiente, la misma revista dedicaba dos p\u00e1ginas a Renau. Se trata de un largo di\u00e1logo entre nuestro muralista y Richard Mahrward, director gerente de una industria en la ciudad de B\u00f6hlen, a pocos kil\u00f3metros al sur de Leipzig. La transcripci\u00f3n era de Waltraud Schwarze, quien tambi\u00e9n hab\u00eda procurado el encuentro de los dos personajes. En el Archivo Renau se conserva el original mecanografiado de la conversaci\u00f3n, en lengua francesa, quiz\u00e1 en la que charlaron el empresario socialista y el artista. Pero el texto publicado no se corresponde apenas con el mecanografiado. De hecho, las dos p\u00e1ginas del semanario son un ladrillo ideol\u00f3gico centrado en temas abstractos, la ciencia, la tecnolog\u00eda y el socialismo, o en asuntos pr\u00e1cticos abordados desde el punto de vista de la doctrina como la inversi\u00f3n cultural en las empresas, y cosas as\u00ed.<\/p>\n

El titular es: \u201cUn aperitivo para los j\u00f3venes. El pintor Jos\u00e9 Renau y el director gerente Richard Mahrward hablan sobre arte y ciencia.\u201d<\/p>\n

Ilustran la entrevista tres fotograf\u00edas, una es de Richard Mahrward, el empresario socialista, sonriente, en mangas de camisa y sin corbata, claramente el modelo inverso al del gestor de una empresa capitalista; otra es de Renau en su taller; y la m\u00e1s grande de todas, el estupendo boceto del Hombre socialista condicionado por la revoluci\u00f3n cient\u00edfico t\u00e9cnica, aquel tit\u00e1n destinado a exhibirse en el interior del edificio de alta tecnolog\u00eda de Wuhlheide, que jam\u00e1s se lleg\u00f3 a construir.<\/p>\n

Por descontado, Sonntag<\/em> no hace la m\u00e1s m\u00ednima menci\u00f3n del fracaso cient\u00edfico t\u00e9cnico que termin\u00f3 condicionando a aquel hombre fabuloso. Seg\u00fan Waltraud Schwarze, la diferencia entre lo publicado y lo grabado no se debe a cuestiones de censura, sino a que la revista deseaba centrarse en cuestiones t\u00e9cnicas y abstractas. Naturalmente, no puedo oponer ning\u00fan argumento documentado a Waltraud, una persona generosa y afable que me ha facilitado toda la informaci\u00f3n que ella y su marido poseen sobre Renau. Pero desde el punto de vista period\u00edstico, la parte de la conversaci\u00f3n entre el pintor y el gerente que lleg\u00f3 a publicarse es de un inter\u00e9s infinitamente inferior a la que se qued\u00f3 en el tintero.<\/p>\n

Los murales de Halle-Neustadt estuvieron paralizados nueve meses, seg\u00fan Renau. Es decir que hacia el oto\u00f1o de 1970 volvieron a ellos, aunque diversos aspectos se hab\u00edan ya realizado en febrero, porque en las fotograf\u00edas de la visita de Siqueiros se ven fragmentos de los cartones que luego se convertir\u00edan en los murales de las dos escaleras y el de la Mensa.<\/p>\n

Pero, para llegar a la culminaci\u00f3n, tuvo que atravesar un nuevo berenjenal en el que se meti\u00f3 por su despreocupaci\u00f3n en materia cremat\u00edstica. Se hab\u00eda comprometido a un presupuesto que al final result\u00f3 muy bajo, ya que, avanzado el trabajo, se dio cuenta de que hab\u00eda incluido en \u00e9l el trabajo del ceramista, que deber\u00eda haber ido como partida aparte. Lo reconoce de este modo ante Manfred Schmidt.<\/p>\n

El material del mural de Halle era cer\u00e1mica. <\/em>[Comenta qui\u00e9n era el ceramista, un tal Scholtz, y su obligaci\u00f3n de presentar presupuesto por separado]. Eso lo he descubierto ahora, f\u00edjate qu\u00e9 error. En el Honorarordnung <\/em>[presupuesto] pone que cuando se hace una obra mural, el costo del Ausf\u00fchrung <\/em>[ejecuci\u00f3n] no puede superar el veinte por ciento del total. Yo eso no lo entend\u00ed, y pagu\u00e9 el Ausf\u00fchrung de mi dinero. Ahora, eso me lo ha aclarado mi abogado. Eso es cuando el artista mismo hace el Ausf\u00fchrung. Cuando se hace en cer\u00e1mica, es aparte, hay que hacer un contrato extra. Nadie me lo advirti\u00f3, nadie. F\u00edjate qu\u00e9 gente. Yo habr\u00eda podido ganar mucho dinero, y no gan\u00e9 nada. Yo cobraba 180 marcos por metro cuadrado, mientras que Scholtz cobraba 350.<\/em><\/p>\n

Esto provoc\u00f3 la ruina pasajera de Renau. As\u00ed que, antes incluso de terminar los murales, tuvo que disolver el colectivo, porque no pod\u00eda seguir pag\u00e1ndoles. Se llev\u00f3 todos los cartones y el material a su casa de Kastanienall\u00e9e, y sigui\u00f3 trabajando. No estaba s\u00f3lo. Le ayudaba su hija Teresa e Inge Stellmacher, la estudiante del C\u00edrculo de Dibujo que hab\u00eda contratado en la f\u00e1brica de gas. Y tambi\u00e9n Marta Hofmann, que acababa de instalarse en casa de Renau en circunstancias que comentaremos en el pr\u00f3ximo cap\u00edtulo.<\/p>\n

En el verano de 1970 Renau escribe una carta a su amigo el arquitecto Peter Flierl proponiendo una serie de conferencias sobre el concepto de monumentalidad a lo largo de la historia. Dice estar trabajando en el tema con Karlheinz Barck. El \u00faltimo p\u00e1rrafo es el siguiente: \u201cTe agradezco mucho la hospitalidad que has concedido a mi secretaria Frau Gisela Reisz. Es una mujer abnegada y admirable, totalmente engag\u00e9e<\/em> en nuestros problemas y que lo merece todo. Le hac\u00eda mucha falta un poco de aislamiento en ese apacible rinc\u00f3n.\u201d La abnegaci\u00f3n de Gisela Reisz era absoluta, y lleg\u00f3 al extremo de solicitar un premio oficial al celo socialista de Renau.<\/p>\n

La petici\u00f3n la hicieron entre la secretaria y el abogado que hab\u00eda llevado en los tribunales la causa de Renau contra la municipalidad de Halle.<\/p>\n

La se\u00f1ora Reisz admiraba a su jefe y amigo, y las tribulaciones que le ocasionaban al exiliado su falta absoluta de picard\u00eda las sent\u00eda como propias. En alg\u00fan momento se puso de acuerdo para elevar la solicitud con un abogado que llevaba tambi\u00e9n los asuntos del yerno de Renau, Klaus, el impresor casado con Teresa. El caso fue que el aparato respondi\u00f3, aunque no a las expectativas figuradas. A la se\u00f1ora Reisz le habr\u00eda gustado que concedieran a Renau la medalla de oro, por sus m\u00e9ritos y por los sufrimientos que \u00e9stos le hab\u00edan costado.<\/p>\n

Teresa Renau recuerda que un desapacible d\u00eda de 1972, quiz\u00e1 en invierno, acudi\u00f3 con su padre al Staatsrat.<\/em> El Staatsrat era la sede del Consejo de Estado o Consejo de Ministros de la RDA, situado en la plaza de Marx y Engels, en el mismo centro de la ciudad. Un edificio construido en los a\u00f1os 60, con un trozo de fachada barroco, en realidad la copia de un portal y balconada del demolido Palacio de los reyes de Prusia. La raz\u00f3n de la copia era que en el balc\u00f3n del edificio original, Karl Liebnecht hab\u00eda proclamado en noviembre de 1918 una rep\u00fablica socialista que ni siquiera lleg\u00f3 a constituirse, aplastada por las fuerzas de orden. La balconada hab\u00eda sido colocada all\u00ed con todo prop\u00f3sito, a pesar de que Liebnecht no fue santo de la devoci\u00f3n de Lenin, pero al fin y a la postre anticip\u00f3 la Rep\u00fablica Democr\u00e1tica Alemana<\/p>\n

En este marco cargado de prestidigitaciones hist\u00f3ricas entregaban las medallas cada a\u00f1o. Renau recogi\u00f3 la suya y a continuaci\u00f3n se encamin\u00f3 a otro edificio cercano para recibir un sobre con dinero en met\u00e1lico, que acompa\u00f1aba la condecoraci\u00f3n. Teresa recuerda que a su padre no le hizo ninguna gracia la ceremonia, y asisti\u00f3 a ella por no desairar a quienes hab\u00edan promovido aquel premio que \u00e9l no deseaba.<\/p>\n

Pero cuando se llen\u00f3 de ira fue al tener que hacer cola en la calle para recibir el sobre. Por delante y por detr\u00e1s de \u00e9l se hallaba la flor y nata del socialismo real, militares, polic\u00edas, funcionarios, cient\u00edficos, y tambi\u00e9n dignos proletarios en una fila humillante, como pordioseros hambrientos ante la sopa boba. Posiblemente en busca de una raz\u00f3n para no marcharse de inmediato de la cola, Renau emiti\u00f3 un compromiso: lo que hubiera en el sobre, se lo quedar\u00eda Teresa.<\/p>\n

\u00c9sta confiesa que esperaba una cantidad elevada, y al abrir el sobre se encontr\u00f3 con 500 marcos de la RDA, con los cuales se pod\u00edan comprar (te\u00f3ricamente) muchas cosas. S\u00f3lo te\u00f3ricamente, porque los bienes de consumo eran entonces una rareza. La mayor\u00eda de los alemanes orientales eran ricos. Pero sus ahorros no les serv\u00edan para mucho.<\/p>\n<\/div><\/div>[\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column]

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