El afecto de Gisella Reisz por Renau no fluyó en un sólo sentido. Recordemos que en la nota a la que hemos hecho referencia en el capítulo anterior, proponiendo a Peter Flierl unas conferencias sobre el concepto de monumentalidad a lo largo de la historia, leemos la siguiente declaración: “Te agradezco mucho la hospitalidad que has concedido a mi secretaria Frau Gisela Reisz. Es una mujer abnegada y admirable, totalmente engagée en nuestros problemas y que lo merece todo. Le hacía mucha falta un poco de aislamiento en ese apacible rincón.”

Gisella Reisz empezó a ejercer como secretaria de Renau poco después de que el artista se hubiera mudado a su nuevo domicilio en Kastanienallee, en el barrio de Mahlsdorf. Acudía allí dos o tres tardes por semana. Su trabajo consistía en llevarle la correspondencia. El exiliado había aprendido el suficiente alemán para conversar y leer los periódicos, y también las cartas que recibía de las instituciones. La edad de la alemana rondaba entonces los cuarenta años. Gisella era hija del jardinero de Renau, Bruno Reisz, un jubilado.

Waltraud Schwarze interpreta la función de Gisela Reisz en casa del pintor de un modo más amplio. Dice que era “la organizadora de su vida”, más que la secretaria de su trabajo. Esta sutil descripción está llena de matices implícitos, que llevan a la idea de que Gisela Reisz fue una mujer importante en la vida de Renau tras su separación de Manuela.

El círculo más próximo a Renau durante los años 70, su alumna y colaboradora Marta Hofmann, así como su hija Teresa Renau, sospechan que el jardinero Bruno era informante de la Stasi. En realidad esta sospecha se materializó después de muerto Renau, cuando llegaron a ellas rumores dignos de crédito.

Ser informante de la Stasi en un país obsesionado por la seguridad puede juzgarse de dos maneras. Como un acto vergonzoso y reprobable que dividía la sociedad entre una minoría de “chivatos” y una enorme población aterrorizada, o como un hecho tan común que la mayoría de las veces no producía grave daño, algo que no casa bien con la leyenda negra del comunismo. De este modo, la mayoría de los “agentes” o informadores no servían para nada, pero quedaban atrapados en los despiadados engranajes de un sistema que dedicaba un exceso de energía a protegerse de unos ataques interiores más imaginarios que reales, si bien no cabe desestimar el potencial desestabilizador de los servicios de inteligencia “capitalistas”, por englobarlos en un solo término.
He aquí una broma que se permitían sobre todo los jóvenes. La cuenta Teresa Renau. Cuando se juntaban tres amigos, echaban a suertes quién sería el confidente, porque un cálculo popular aseguraba que uno de cada tres ciudadanos de la RDA informaba a la Stasi. Los alemanes orientales seguían aquella máxima de si no puedes vencer a tu enemigo búrlate de él. La historia les dio la razón.
Renau vivió en Kastanienallee rodeado de mujeres y de informadores de la Stasi. Ambas cosas nos introducen en el área de los pequeños secretos: la vida privada.

Cabe pensar que la estrategia de la Stasi al infiltrarse en todos los ámbitos de la sociedad fuera conocer el pensamiento íntimo de cada ciudadano, y preparar respuestas. Respuestas que no podían ser represivas en todos los casos, porque no sirve de nada tener a medio país en la cárcel. En cierta forma se podría decir que la Stasi cumplía el papel de las encuestas de opinión que en los países democráticos realiza el gobierno de turno para moldear sus decisiones políticas.
La imagen que se ha dado del Ministerium für Staatssicherheit (Stasi o Ministerio para la Seguridad del Estado) en la literatura y el cine de género tiene poco que ver con la realidad. Incluso películas tan dignas como La vida de los otros presenta personajes más tópicos que reales, aunque las situaciones que describe sean tan verosímiles como dramáticas.

Al acabar la guerra, en la zona de ocupación soviética se creó un comisariado de seguridad (Kommissariat 5), modelado según el KGB, que incluía a la policía criminal. Al crearse la RDA en 1949, este comisariado se integró en el Ministerio del Interior con el objetivo de proteger la economía, en especial para prevenir sabotajes. En 1950 se establece el Ministerio para la Seguridad el Estado, que funcionará hasta el derrumbamiento de la RDA en 1989 bajo diversos mandos. Erich Mielke fue el ministro más duradero y eficaz, y el inquietante Markus Wolf, el encargado de la seguridad exterior, el jefe del espionaje, cuya sombra aparece en las novelas John Le Carrée y de otros escritores de género, bañada en un tinte siniestro muy literario.

La Stasi poseía un aparato formidable y de eficacia proverbial, con delegaciones en cada una de las 13 regiones en las que estaba dividida administrativamente la RDA, y miles de funcionarios a su servicio. Tenía un himno, una bandera, los agentes realizaban un juramento de lealtad turbador, contaban con sofisticados artefactos de observación secreta, y acumulaban la experiencia represiva de decenas de años de socialismo en la URSS. Además, lo peor de todo, existían prisiones especiales para disidentes políticos recalcitrantes. Esta es la cara visible, más amarga y más famosa de la Stasi.

Pero una visita a la sede el ministerio de Seguridad Interior en el barrio berlinés de Lichtemberg, entre la Magdalenenstrasse y la Normannenstrasse, revela unos hábitos de vida desconcertantemente austeros, así como deja ver el fondo “pequeñoburgués” de Erich Mielke y de sus principales subordinados. Sus despachos son incómodos, feos y dudosamente prácticos. Los responsables del actual Museo de la Stasi se han complacido en dejarlo todo como era, porque es la mejor prueba de la mediocridad moral de quienes dirigían aquel mecanismo represivo que a la larga no sirvió para nada. Trabajar en aquellas oficinas debería ser un privilegio, pero no un lujo. A primera vista, los muebles, las cortinas, los armarios que en realidad son cajas fuertes, los feísimos teléfonos llenos de botones, todo esto produce en el visitante desconcierto, y le induce a imaginar que ocho horas de trabajo al día en aquel centro de operaciones contra el espionaje y la disidencia debían acabar afectando al sentido de la realidad de quienes operaban el mecanismo.
Proteger un régimen político de los embates interiores y exteriores es una tarea sucia a la vez que noble. Lo segundo puede explicar la austeridad de los funcionarios, lo primero evoca lo contrario, unos tipos corruptos hasta la médula. Se supone que los directivos de un aparato tétrico y represor están inclinados a rodearse de comodidades y hasta de lujos, porque nadie va a atreverse a objetar sus dispendios. En la RDA ningún dirigente nadó en el lujo y la abundancia, al contrario que en Rumania. El socialismo alemán podía ser despiadado con sus enemigos, pero no privilegiaba desproporcionadamente a sus fieles servidores.

La obsesión de la Stasi, como indica la película de Florian Henckel-Donnersmarck, era conocer a fondo la vida de los otros, la vida privada de los ciudadanos, incluso su vida íntima, su pensamiento, sus deseos y sus frustraciones. Tantas personas colaboraron con la Stasi que acaso los informes que transmitían carecían de valor real o eran meras formalidades.

Todo el mundo sabía que Bruno Reisz, el jardinero de Renau era o podía ser de la Stasi. Así como que algunos de los alumnos del círculo de dibujo de Renau eran o podían ser informantes. Pero tanto los implicados como los ajenos al aparato actuaban como si tal aparato no existiera.
Renau no tenía pelos en la lengua para criticar en privado el régimen que sostenía en público y en el cual creía, a pesar de sus defectos. En los años 70, y sobre todo en los 80, las voces disidentes eran todo un clamor. ¿Qué podía hacer la Stasi salvo encarcelar a los más recalcitrantes y peligrosos para el sistema imperante? La vida privada seguía activa, como una hilera enorme de hormiguitas que va socavando una montaña.

De vez en cuando, aparecía por Kastanienallee un tipo con un cochazo negro y mantenía una discreta conversación con Renau, recuerda Marta Hofmann, algo que adquiría una categoría enigmática.

La vida privada de Renau es tan misteriosa como las entrañas de la Stasi. No me refiero a los contactos de Renau con el aparato de seguridad que, como se ve, tenía muy en cuenta al exiliado y a su actividad entre los jóvenes. El gran enigma de Renau es su vida sentimental. No se puede entender la biografía de un ser humano sin haberse asomado a los secretos de sus emociones íntimas, de su afectividad. Renau no era un tipo frío e indiferente, aunque en ocasiones tuvo que dar esta impresión y quizá convencerse a sí mismo de que los héroes de acero bolcheviques constituían modelos imitables.

No he encontrado ningún testimonio firme de su vida sentimental o erótica desde que le abandonó Manuela hasta que una serie de jóvenes estudiantes empiezan a frecuentar los fines de semana su casa de Kastanienallee, y Renau disfruta de una especie de Arcadia entre ellos. Una Arcadia clásica, serena, casi casta (o totalmente casta, en la medida de que no tenemos evidencias de lo contrario.)

Ni uno sólo (también hice la pregunta a mujeres) me ha dado el menor indicio de que Renau tuviera algo parecido a una novia o una amante, ni siquiera que fuera un hombre promiscuo. La mayoría de las noticias que tenemos de su vida erótica están construidas sobre mitos o rumores. El artista, al contrario que muchos de sus colegas, se comportó con una discreción de caballero antiguo, quizá porque lo llevara en la sangre.

Al final de sus años se observa una explosión erótica, manifestada en una serie de fotomontajes, pero no hay la menor evidencia de una vida disoluta o algo que se parezca a tal cosa, como la que llevaron artistas muy admirados por él como Marcel Duchamp, Francis Picabia o Man Ray. Los años finales de Renau, sobre todo a partir de su primer viaje a España, están llenos de anécdotas picantes, pero en el fondo ingenuas. Lo segundo que dicen aquellos que le trataron entonces (lo primero es reconocer su talento y su simpatía) es que se le iban las manos tras cualquier mujer, y que lo hacía con irreprochable naturalidad de artista.

La impresión que da Renau desde su juventud es que ni las relaciones con las mujeres ni el sexo fueron para él nunca un problema. Pero esto es falso, como hemos podido ver en los capítulos de su vida mejicana y en su separación de Manuela. Y además, imposible. No hay ser humano que viva sus emociones íntimas con la ligereza de un guión televisivo. El problema con Renau es que no tenemos evidencias en las que basarnos para hacer ni siquiera una excursión a su intimidad psicológica. Sólo podemos hacer elucubraciones.

El que en los medios familiares se dijera que Renau estuvo enamorado de su cuñada Rosa, que aparece en significativos dibujos, incluso desnuda, no significa necesariamente que entre ambos hubiera una relación física. La misma Teresa Renau admite que uno de los tópicos familiares fue este amor de su padre hacia su cuñada, pero lo presenta como un afecto sin consecuencias. Como si admitiera que Renau tuviera derecho a enamorarse de cualquier mujer inteligente y bonita, como artista o como hombre de mundo.

La actitud de Manolita no fue igual. No le hizo ninguna gracia que la casa de su ex marido (aunque, según la ley, no habían dejado de estar casados ni llegaron jamás a separarse) se fuera llenando de chicas cada vez más jóvenes. Manuela le hacía a su hija Teresa comentarios mordaces, que ponían en duda y en solfa el vigor de Renau. “El problema de tu padre no es que tenga amantes, es que no las tiene porque no puede tenerlas”. Al margen de lo que pudiera haber de cierto en esa insinuación, se trataba, sin duda, de una reacción provocada por los celos. Y, dadas las circunstancias, resulta una injusticia reprochárselo.

Teresa especula con la idea de que las atenciones que las estudiantes de arte y otras mujeres dedicaban a su padre se debían a una especie de piedad erótica. Sentían conmiseración por el deterioro físico de un hombre que había sido un tipo guapo y seductor, y se dejaban acariciar por él.

Al parecer, una de las mujeres que más excitaron los celos de Manolita fue Waltraud Schwarze. Llegó a citarla en su casa, en presencia de Teresa, “porque le molestaba que Renau hiciera el ridículo con jovencitas”. Teresa cree que no hubo nada entre ellos, porque Waltraud estaba enamorada de otro español que era de su edad. De nuevo Teresa se veía atrapada en el incómodo compromiso de mezclarse con problemas que no tenían nada que ver con ella.
Wolfgang Schwartze, esposo de Waltraud (que finalmente no se casó con su novio español), afirma que Renau era un “macho”. Y también dice que Waltraud fue una de las pocas mujeres a las que Renau no injurió (la propia Waltraud me tradujo así, n’ha pas injurié, las palabras en alemán de su marido), porque el pintor de vez en cuando echaba pestes de muchas mujeres. Estas afirmaciones hay que entenderlas en su contexto. La idea de “macho” de un alemán no coincide con el arquetipo de “macho” al uso, un tipo chulo y mujeriego. Todas las evidencias recabadas niegan que Renau tuviera estos rasgos. En cuanto a que Waltraud fue una de las pocas mujeres a las que Renau no injurió, Wolfgang se refiere a los comentarios sarcásticos de Renau sobre ciertas mujeres de su entorno.
Waltraud recuerda un juego de palabras que hacía Renau, en el que demostraba su dominio relativo del alemán y su sentido del humor tan impregnado de lo erótico. Sostenía que una prueba de la aberración de los alemanes era su denominación del sexo. Se refería a la palabra Geschlecht, que en realidad significa “género”. Ironizaba el artista, diciendo que en lugar de Ge-schlecht debería llamarse Ge-gut. (En lugar de Ge-malo, por schlecht, Ge-bueno).

Nuria Quevedo, la pintora hija de exiliados que trató a Renau en los años 60, asegura que nunca intentó seducirla, pero que la piropeaba con la elegancia de un caballero español. Renau mantuvo su amistad y le siguió dando consejos profesionales, dejando a un lado y para siempre unas intenciones eróticas que, para quienes observaban a Renau y a Nuria desde fuera, no tenían vuelta de hoja.

Otra mujer que le conoció a fondo y llegó a vivir cortas temporadas en su casa es Eva Maria Thiele, historiadora del arte y luego pintora, que dedicó un ensayo a los murales de Renau. Tampoco aporta ninguna evidencia de frivolidades eróticas.

Eva Maria entró con contacto con él a través de su novio, un guatemalteco que había oído hablar de la presencia en Berlín Este de un muralista español procedente de Méjico. Le fueron a visitar a la fábrica de gas, y el guatemalteco sirvió de intérprete. Después, Eva Maria aprendería español y mantendría una larga relación amistosa con el pintor. Recuerda que le cayó muy bien desde el primer momento, y que su trabajo le impresionó. Era gentil, amable y muy interesante. Renau llegó a ser “la segunda universidad” de la alemana. Su discurso era diferente a todo lo que se podía escuchar en los medios académicos de la RDA. Se comportaba como amigo, y no como abuelo o papá. Esta impresión es interesante, por las posibles implicaciones que tiene.
Contrasta esta visión de Renau por Eva María, con la de sus hijos Teresa y Pablo. Teresa le dijo, “No es tu papá”, dando a entender que no percibía sus defectos. Eva María no le vio defectos, sólo manías, y tuvo oportunidad de observarlas porque pasó temporadas en Kastanienallee, alojada por el pintor, puesto que ella estudiaba fuera de Berlín y visitaba la capital para realizar investigaciones bibliográficas.
Ya hemos conocido a Inge Stellmacher (de casada, Denev), y la forma nada ambigua que Renau tuvo de abordarla en la escuela de dibujo de la fábrica de gas. Fue la única persona del colectivo de los murales de Halle que siguió ayudando a Renau en su casa de Kastanienallee cuando tuvo que dejar el taller del Gaswerk. Inge no se quedó a vivir allí, aunque al parecer Renau lo dejó caer, y no posiblemente por mera esperanza erótica, sino por compartir su vivienda, por convivir con alguien que le echara una mano en las labores domésticas. Más bien, que se las hiciese. De momento, iba tirando con una señora alemana que limpiaba la casa.

El exiliado había pasado poco tiempo solo en su vida. Todo lo contrario, rodeado de familiares, en Valencia y en México, y de amigos o “realquilados” (sin cobrarles) en Berlín. Prueba de su sociabilidad o de su poca inclinación a la vida en solitario son las tertulias que tanto bien causaron en los que asistieron a ellas.

Hasta finales de los 60 Renau había vivido en compañía de su hijo Pablo, y también del estudiante de dramaturgia Quim Vilar. Pablo se marchó en fecha indeterminada, posiblemente a finales de los 60, para casarse y establecerse por su cuenta como aparejador de una de las empresas más prestigiosas de la RDA, tras finalizar sus estudios con una brillantez que su padre no esperaba. El catalán Vilar ya no vivía en Kastanienallee, y Renau necesitaba a alguien a su lado. Por un tiempo, esa persona fue David, el nieto de Siqueiros.

Durante su visita a Berlín, el muralista mexicano le había hablado de este nieto, que tendría por entonces entre 16 y 18 años. Se había convertido en un problema para su madre, la hija de Siqueiros, y para sus abuelos. Acostumbrado a vivir sin límites económicos y educativos, se había convertido en un caprichoso con tendencias algo salvajes. Siqueiros, que no había advertido a Renau de los peores rasgos de su nieto, le pidió que lo alojara en Kastanienallee durante un trimestre académico, porque habían matriculado al chico en una institución alemana, imaginando que se le pegaría el estoicismo y la austeridad proverbiales en la RDA. Al parecer, la experiencia educativa y el contacto con Renau sirvieron a David, que terminó transformándose en un buen fotógrafo en México, profesión que aprendió en el laboratorio del artista en su sótano de Kastanienallee. Pero los trastornos que causó al español y a su familia fueron considerables, hasta el extremo de que tuvieron que deshacerse de él.

David Siqueiros nieto montó una noche un escándalo en uno de los pasos fronterizos entre los dos Berlines. Usando el privilegio de su pasaporte mejicano, había pasado a Berlín Occidental donde las posibilidades de juerga eran mayores que en Berlín Este. Regresaba borracho, aunque con los papeles en regla, así que los aduaneros no sabían si dejarle pasar o no. Quizá no había ningún alto responsable de la Stasi a quien consultar. Entonces, al muchacho se le ocurrió dar el nombre y la dirección de Ernst Reuter, en cuya casa tenía que dormir esa noche. A Reuter le llamó la policía, causándole un gran desasosiego, y acudió a recoger al joven Siqueiros. Afortunadamente, Reuter era un respetado militante del SED.

El breve currículo de David Siqueiros nieto estaba tan plagado de juergas como el de la juventud de su abuelo. La diferencia es que el muralista también empleaba su talento de un modo creativo, mientras que el muchacho carecía de propósito en la vida, y además se encontraba con los principales problemas de subsistencia resueltos. El abuelo Siqueiros esperaba que la disciplina socialista modelara el carácter de su nieto y quitara de él los rasgos de joven malcriado, caprichoso, aficionado a las farras, al alcohol y a las drogas.

Teresa dice que estuvo a punto de provocar una tragedia, causando la desesperación de Renau y de la propia Teresa y su familia. Se compraba una caja de cervezas, se emborrachaba y tiraba las botellas al jardín. Renau no sabía qué hacer, además ya era mayor, empezaba a deteriorarse su salud y se sentía impotente frente a la agresividad del joven. Cuando llegaban Teresa y su marido de visita se sentía muy aliviado.

David le pidió un día a Teresa que le lavara la ropa. Esto sacó de quicio a la mexicana, educada en la disciplina socialista. Le dijo tajantemente que en el socialismo no había criadas. Al chico no le gustó la reprimenda. Subió al primer piso, llenó el baño de agua y echó dentro toda la ropa, incluidos los trajes. De pronto, Teresa vio una pequeña cascada de agua descendiendo por las escaleras. Pidió a Klaus, su marido, que se hiciera cargo del asunto, y éste subió y echó una bronca germánica y socialista al mexicanito. Al final, David Siqueiros nieto se fue a un internado, porque no le soportaba nadie. Al cabo de unos meses, volvió a Méjico.

La casa del artista exiliado estaba abierta a todo el mundo, sin distinciones ni exclusiones, prueba de que la ortodoxia ideológica y estética de Renau no afectaba a sus relaciones personales. El tráfago de personas que entrarán y saldrán de Kastanienallee dejará una impronta en ella. Sobre todo, la dejarán en la conciencia de Renau.

En la segunda parte de la década de los 70 Renau experimentará un cambio de actitud hacia el sentido de la creación artística. Se desviará de su dogma marxista e introducirá en sus ideas una dosis significativa de heterodoxia, reflejará en sus últimos fotomontajes sus pasiones más íntimas, ajenas por completo al contenido y destino político de toda obra de arte digna de consideración, según él mantuvo siempre. Y de todas sus pasiones íntimas, afloró avasalladora la más evidente: el erotismo, el sexo femenino, aunque él hablara de una investigación del absoluto del que era portadora la mujer, refiriéndose a su capacidad de concebir y gestar un hijo.

Se puede especular mucho sobre el sentido de sus últimos fotomontajes de desnudos femeninos espléndidos, pero no es prudente excederse de los límites marcados por los escasos datos que acompañan su realización. Por su parte, Renau dio cumplidas explicaciones estéticas en las que se mezclaba la ecología con la sexualidad o la sexología, puesto que su propósito declarado era pedagógico.

Acostumbrado a vivir en compañía, también femenina, con un ingrediente más de servicio doméstico que de relación sentimental y erótica, Renau encontró un buen día a una muchacha que se amoldó a él de un modo perfecto. Se llamaba Marta Hofmann, era estudiante de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Berlín, y hablaba español porque era descendiente de alemanes emigrados a Argentina, donde ella había nacido.

La encontró indirectamente, por medio de una iniciativa que sorprendió a muchas personas.
Renau decidió crear en su casa su propio Círculo de Dibujo para jóvenes, siendo él el maestro, sin cobrar el más mínimo honorario, impartiendo clases los fines de semana. El hecho sugiere que había empezado a hartarse de las promesas o de las supuestas obligaciones del socialismo real, y decidió compensar sus frustraciones organizando una pequeña escuela, algo extraño (y sospechoso) en una sociedad acostumbrada a no salirse de los cauces establecidos.

La idea quizá se la dio Inge, o acaso alguno de los estudiantes que acudían a él, deseosos de conocer su criterio contrastado, y también de usar su espléndida biblioteca, que contenía libros de difícil acceso en las instituciones de enseñanza artística.

Gerhard Haupt, historiador del arte, recuerda su descubrimiento de Renau hacia 1974.

Uno de mis tutores, Hermann Raum, me contó que Renau vivía en Mahlsdorf, cerca de mi propia vivienda. Como yo sabía algo de español empezamos a charlar. Yo era de los pocos que hablaban español, por eso el contacto fue bastante estrecho. Además participé en los sábados de dibujo. Yo iba a consultar sus libros. Tenía una biblioteca excelente, que había traído de Méjico. En aquel momento yo trabajaba en fotografía y Renau me permitía trabajar en su laboratorio fotográfico.

El Círculo de Dibujo pudo ser un producto secundario de la colaboración de Inge en los murales de Halle-Neustadt. Inge pasaba largos ratos en Kastanienallee, y es muy posible que algunos amigos suyos la acompañaran de vez en cuando.

Renau trabajaba con la alemana y con su hija Teresa en los cartones de los murales. La gente que se dejaba caer por la casa, sobre todo los jóvenes artistas o aspirantes a artista, quedaban fascinados por él y por su método de trabajo.

Haupt afirma de Renau:

Era una persona fascinante. Imagínese, en Alemania Oriental, un país aislado, de pronto aparece una persona que conoció a Dalí, a Picasso, a Max Aub, que trabajó con Siqueiros, testigo de una parte fundamental de la historia del arte del siglo XX. Y un personaje con mucha fuerza. Uno entraba en casa de Renau y él siempre estaba con su pijama, fumaba como loco, bebía café sin cesar, lo preparaba llenando la taza de polvos de Nescafé y diluyéndolo con agua. Hablaba muy alto, era muy impulsivo. Un personaje impresionante.

Sobre su sistema de trabajo en los murales, Teresa lo recuerda de este modo:

Empezaba haciendo fotos de los edificios construidos, luego, construía una maqueta de madera en el sótano. Contaba con la ayuda de los chicos. Luego hacía fotos de la maqueta con los bocetos pegados en la fachada correspondiente, y desde las distintas perspectivas del transeúnte. Por fin, hacía el boceto del mural sobre un cartón de mediano tamaño. Se cuadriculaba, se aumentaba a su tamaño final y se le daban colores a las formas dibujadas. Luego se llevaba el resultado al ceramista, que fabricaba azulejos con las cuadrículas. El ceramista era un pequeño industrial, con un taller propio en el que trabajaba con su hija.

Marta añade detalles a este método. Primero Renau hacía un cartón pequeño o boceto. Luego otro más grande, en el que se adaptaban las formas representadas al método de trabajo del ceramista. Esto significa que dividían el mural en azulejos ya en el cartón, de modo que pudiera observarse en su totalidad a base de las pequeñas partes. El propósito de Renau era ceñirse lo más posible al primitivo esbozo, a la idea original. Pero también dejarle poco o ningún margen al ceramista, de modo que no pudiera introducir variaciones inesperadas e indeseadas.

Continúa Teresa:

Los bocetos de los murales de Halle se empezaron en el taller del Gazwerk y se acabaron en Kastanienallee. Se hicieron a trozos en el pequeño estudio del primer piso. Renau se quejaba de no tener espacio. Para fotografiarlo, lo sacaba al jardín los días de sol, lo colocaban y articulaban como un Mecano con ayuda de los jóvenes del Círculo de Dibujo. Renau tenía una gran capacidad de organización y de división del trabajo. Numeraba las divisiones del boceto, y atribuía a cada número un color, que es lo que hacíamos Marta y yo. Pero las visitas (a quienes solía atender encantado) le hacían perder mucho tiempo, y de golpe se ponía a trabajar sin parar durante varios días.

Por eso reservó los fines de semana para el Círculo de Dibujo de los jóvenes.

Marta Hofmann estudiaba en la Kunsthochschule Berlin-Weissensee (Escuela Superior de Bellas Artes de Weissensee de Berlín). Uno de sus compañeros era Reinhard Stangl, asiduo al Círculo. Stangl le informó de que había un pintor que enseñaba cosas diferentes de las oficiales. Según ella misma, llegó a casa del pintor en el invierno de 1970-1971. Renau daba clases de dibujo, pero también hablaba de Picasso, de los estilos vanguardistas, y enseñaba las técnicas de la antigua vanguardia. Simplemente contándoles su vida y transmitiéndoles fragmentos de su experiencia, Renau les abría las puertas de un mundo fascinante, les subía en un globo por encima del muro de la regladísima enseñanza oficial, y les permitía contemplar una panorámica selvática e inmensa, más allá del estrecho horizonte grisáceo de la enseñanza oficial, que en aquel momento dirigía un muralista llamado Walter Womaka.

El hecho de que Marta hablara español sirvió de mucho. Renau la trató de un modo especial, porque además vio sus cualidades. Lo primero que le dijo tras observar sus esbozos fue que se veía que sabía dibujar anatomía, pero que lo hacía mal, sólo copiando intuitivamente, sin técnica ni formación estética. No tenía construcción, no medía con el ojo. Renau enseñaba a dividir la superficie en la que se iba a pintar en cinco partes: no era importante pintar una parte del cuerpo, sino hacerlo armónicamente, pintar un ojo donde tiene que estar, no que parezca un ojo. Esto trastornó a Marta, que tardó dos años en asimilar la nueva forma de dibujar geométricamente.

Renau me dijo textualmente (me quedó grabado): “Marta, tú ya sabes dibujar orejas y todas las otras cosas, pero las tejes, no tomas en cuenta el espacio, empiezas arriba y terminas donde termina la hoja, casualmente, sin construir. Hay que ir de la gran forma a la pequeña”. Y ahí empezó para mí una época de mucho trabajo, pero como veía que progresaba, me hacía también mucha gracia.

El abuelo de Marta fue un proletario alemán a quien, a los quince o dieciséis años (entre 1900 y 1901), engañaron en un puerto del Báltico, y le metieron en un ballenero. Al llegar a una ciudad marítima del sur de Chile se escapó y se quedó en tierra. Recorrió en varios meses, a pie, y empleándose aquí y allá, parte de Chile y Argentina. Tras una odisea que no fue exclusiva suya, y que la literatura andina ha sabido reflejar con épica formidable, llegó a Buenos Aires. No hablaba ni una palabra de español, pero se encontró con muchos alemanes en el trayecto. Suramérica está salpicada de colonias alemanas, austriacas y suizas establecidas en distintas épocas, sobre todo a principios del siglo XX, así que no es raro que un alemán pudiera entenderse en su lengua en su camino escabroso a través de los Andes y a lo largo de la Pampa interminable. Además, poco a poco fue aprendiendo español. Y también portugués, porque del estuario de la Plata subió hasta Brasil, donde conoció a una alemana polaca y se casó con ella. Esta mujer era comadrona y hacía abortos, una actividad ilegal. Para evitar su procesamiento tuvieron que huir a Argentina, donde acabaron estableciéndose. La madre de Marta, nacida en Portoalegre, también se casó con un marino alemán antifascista que escapó del barco en 1937 y se refugió en Argentina. En los años de la Segunda Guerra Mundial, la colonia en la que vivía Marta Hofmann, en Quilmes, tenía una nutrida presencia de comunistas, algunos de ellos alemanes huidos del nazismo. Por ello, al finalizar la guerra, la familia Hofmann se planteó regresar a una Alemania que acababa de implantar el estado socialista. Marta y su hermana llegaron a la RDA en 1965, gracias a una beca, y pronto se unieron a ellas sus padres.

Estudió brevemente en la Escuela de Bellas Artes de Leipzig donde llegó a conocer a Teresa. Tübke, el director de la escuela, consideró que era una alumna indisciplinada y la echó de la escuela. Luego marchó a Berlín a continuar sus estudios en la escuela dirigida por un joven pintor oficial llamado Womacka, que no tragaba a Renau, y a quien el artista español consideraba un “decorador de paredes”.

Como hemos dicho, Marta Hofmann conoció a Renau a través de uno de los alumnos de éste, y se unió a un grupo que podríamos calificar de selectos, entre los que destacaban Petra Flierl, hija de Peter, el arquitecto amigo del artista, Reinhard Stangl, Gudrum Kühme, Ulrich Müller Reimsacken, Anette Becker, Undine Kaedine y Dagmar Sutarska, si bien estas dos últimas no dibujaban y hacían siempre de modelos. Además de Reihnard acudían otros chicos al taller, como un fotógrafo llamado Zwiki y un tal Manfred (no Manfred Schmidt, el galerista y confidente de Renau) que protagonizaría un turbio asunto. También acudían chicos más jóvenes, de trece o catorce años. Dos de ellos fueron Peter Gültzow y su hermano mayor, Uwe, vecinos de Renau, y sin aficiones plásticas.

La mayoría de los asistentes al círculo eran alumnas, y muy hermosas, como atestiguan los bocetos que se hacían entre ellos, las fotografías realizadas por Renau, y los testimonios de quienes las conocieron a mediados de los años 70, como el historiador de arte Manuel García. Algunas de aquellas alumnas y de aquellos alumnos son hoy pintores que sobreviven en el saturado mercado de arte alemán con suertes muy diversas.

Marta Hofmann pronto se convirtió en la predilecta del maestro. Con ella, Renau podía hablar a sus anchas y hasta desahogarse de sus cuitas y contradicciones con el régimen. Por otro lado, las explicaciones estéticas, históricas y políticas del artista causaban mayor impacto en la argentina, que las captaba en su integridad.

Marta se acabó instalando en Kastanienallee, a propuesta del pintor. A cambio, trabajaba en el laboratorio y en el archivo. Marta realizaba las tareas rutinarias de revelado o de clasificación y almacenamiento de recortes para los fotomontajes.

Al principio, sólo se quedaba a dormir circunstancialmente en la casa. Marta deja claro que no hubo nunca intercambio sexual. Ella, eso sí, le admiraba, y él se sentía muy a gusto con esta admiración.
Un día, Renau fue a visitarla a la habitación donde la estudiante de Bellas Artes vivía en el barrio de Prenzlauerberg, un cuarto acosado por las ratas. Indignado por aquellas condiciones, la invitó a mudarse a su casa. Marta insiste en que fue algo natural, espontáneo. La casa de Kastanienallee no se distinguía por sus comodidades domésticas, y la muchacha, de natural austero, según la costumbre y las circunstancias de los militantes comunistas en un país capitalista, durmió durante años en una cama plegable.

Marta recuerda así la rutina de un fin de semana del Círculo de Dibujo de Kastanienallee. Renau había adquirido sencillas tablas de aglomerado, caballetes y papeles de embalar. Su disposición para los bocetos era un trabajo que realizaba la argentina. Los alumnos llegaban a las once de la mañana. Marta era la encargada de hacer una comida tipo rancho, espaguetis o salchichas para todos. Se situaba al modelo y se le dibujaba, procurando que entrara todo en el papel, ajustándose a las posibilidades, no seleccionando un trozo de anatomía, determinando desde antes las dimensiones totales. El método de Renau era dividir el papel o la superficie a pintar y realizar una composición de acuerdo a leyes geométricas. Los estudiantes hacían líneas verticales, horizontales, curvas o diagonales que marcaban el cuerpo, e iban haciendo aflorar de ellas las figuras, de acuerdo a diferentes estilos. Era la fórmula opuesta a esa manera de dibujar “tejiendo” de arriba abajo o de abajo arriba, empezando por ejemplo desde la cabeza y acabándose el papel antes de llegar a las rodillas.

Los modelos eran casi siempre uno de los chicos o chicas que no pintaban, e iban a casa de Renau sólo para estar a gusto en un lugar distinto. Marta asegura que en la RDA había “hambre de diferencia”.
A veces eran cuatro, a veces eran siete los alumnos, no más, porque no cabían en el estudio, que era pequeño. Renau tenía cinco caballetes. Los que no tenían caballete pintaban sobre una tabla, en el regazo. Dibujaban con carboncillo o tiza negra. El método de Renau tenía mucho de arquitectura, de diseño, de geometría. Les enseñaba libros de Cezanne y explicaba cómo trabajaba el artista sus paisajes cúbicos. Esto era extraordinario, porque en la enseñanza oficial en la RDA sólo se ofrecían técnicas de estricta figuración, y como mucho de expresionismo. Les enseñaban Historia del Arte, pero de un modo sociológico y sectario, dice Marta.

Las relaciones entre los estudiantes se limitaban al fin de semana, no solían verse después. Renau estaba feliz con los jóvenes, piropeaba a las chicas, les daba besitos y achuchones inocentes, un erotismo “limpio”, no era un viejo verde, asegura la argentina. Esta imagen proporcionada por Marta Hofmann sin duda se ajusta a la realidad que ella percibía. Una realidad tal vez diferente vista con otros ojos menos inocentes o más suspicaces.

He aquí un episodio relatado por Wolfgang Schwarze. Cierto día fueron él y su esposa Waltraud de visita a Kastanienallee, y se encontraron a una joven y bella modelo completamente desnuda. Se trataba de Dagmar Sutarska, reflejada en los últimos fotomontajes explícitamente eróticos de Renau. La modelo no se inmutó ante la presencia de extraños, del mismo modo que en verano todos los muchachos se quitaban la ropa en el jardín, sin reparar en que los escasos viandantes de Kastanienallee pudieran escandalizarse. Renau, en un arranque difícil de definir, pero ni obsceno ni soez, les dijo, “Fijaos qué mujer más hermosa”, se inclinó sobre su vello púbico y depositó en él un casto ósculo.

Sobre esta actitud de viejo maestro, tengo una experiencia personal con Renau. Cuando le visité en julio de 1976 en su casa de Kastanienallee, me recibió en pijama, como a todo el mundo. Nos encontrábamos en la cocina de la casa, comiendo queso y apurando una botella de vino búlgaro con que Renau me obsequiaba, aunque yo era para él un perfecto desconocido. De pronto, entró una joven morena de mediana estatura tirando a bajita, con un ligero vestido de flores. Era Marta Hofmann. Después de saludar, se colocó al lado de Renau. Éste le levantó la falta, dio unos cachetes en sus muslos y me dijo en valenciano, “Mira quines cuixes més boniques té.” (“Mira qué muslos más bonitos tiene.”) A mí me dejó estupefacto, y lo interpreté como una extravagancia de artista, porque lo cierto es que no había nada de ofensivo en la actitud del todavía exiliado.
El nudismo de los estudiantes del Círculo de Dibujo no era ninguna provocación. En la RDA, estado puritano donde los haya habido, se practicaba el nudismo sin la menor objeción o escándalo de las autoridades. Aún hoy en día, paseando en verano por Prenzlauerberg, una colina ajardinada y boscosa de Berlín Este, encuentra uno cantidad de niños y niñas en pelota, jugueteando como faunos por un torrente artificial, o cuerpos adultos desnudos echados en la hierba, de todas las edades, incluidas las del deterioro físico.

Un grupo de jóvenes hermosos en cueros vivos jugando con una manga riega en el jardín no puede dejar indiferente a todo el mundo. Imaginar esta escena evoca las fotografías de ninfas de Helmut Newton, quien, por cierto, tiene un museo en Berlín Oeste, de donde era natural. Uno de los vecinos de Renau le contó a Marta que su mujer le había pillado un día observando extasiado el espectáculo juvenil desde una ventana, y le había enviado al sótano a hacer reparaciones domésticas.
Precisamente las tareas domésticas fueron motivo de frustración y enfado de Marta Hofmann. Ella era la que hacía los trabajos de casa durante la semana y durante el fin de semana. Por ejemplo, preparar ollas inmensas de espaguetis con tomate o cantidades ingentes de puré de patata y salchichas. Y después, lavar la vajilla. Una tarde, mientras ella fregaba los platos en la cocina, Renau comenzó a perorar en el salón sobre los derechos de las mujeres. Marta, enojada, se puso a hacer gran ruido para demostrar su irritación. Renau reaccionó de esta manera: “Tú, a lavar los platos, porque yo he lavado muchos más platos que tú en esta vida”.

Renau, gran defensor de los derechos de la mujer, se aplicaba mal sus propias la lecciones. A Marta le decía que firmara sus dibujos no como Hofmann, sino como Marta, para que todo el mundo viera que era una mujer con una calidad artística superior a la de muchos hombres. Pero cuando se trataba de hacer tareas domésticas, se las encomendaba con la naturalidad con que un aristócrata descarga en su doncella el mantenimiento del hogar. La muchacha pasaba horas y horas por indicación de Renau en el archivo recortando revistas y organizando los recortes.
Este archivo se encontraba en el sótano, que un día se inundó por la rotura de una cañería. Marta llamó a los bomberos, y estos le pidieron que bajara a medir la altura del agua. Ocho centímetros era la cantidad. Los bomberos se disculparon, porque sólo intervenían, aseguraron con convicción legalista, a partir de los diez centímetros. Burocracia prusiana o burocracia socialista.
Renau señalaba determinadas ilustraciones de las revistas y pedía a Marta que hiciera los recortes. A veces, cuando la joven le interrumpía con preguntas sobre qué hacer con cierto recorte, Renau reaccionaba con ira, como si esperara que la muchacha tuviera acceso a los recovecos de esa cabeza suya en la que almacenaba tantos datos, como hemos visto en sus confesiones a Manfred Schmidt.
Marta matiza su papel de “Cenicienta”:

Lo de “Cenicienta” es verdad sólo hasta cierto punto. Además, tiene que ver con la teoría de Renau de que los estudiantes de arte deben aprender a pintar junto con el maestro, participar de su vida, ver cuando se pelea con su mujer o les limpia el culo a los hijos, como los aprendices del Renacimiento. Y conmigo quería realizar en la práctica esas teorías. Por otra parte, él dijo claramente que yo era la más capacitada, no sólo de talento, sino porque tenía lo que tú llamas el “optimismo ingenuo” y él llamaba ser “buen comunista”. Lo entendía así. Luchar por un mundo mejor, estés donde estés, sin compromiso. “Las mejoras en este mundo, Marta, no las regala nadie, hay que luchar. De solo, no se mejora nada.”

Irene, la madre de Marta, iba algunos sábados por la tarde, se quedaba a dormir y cocinaba el domingo. Hacía puchero con carne de vaca, patatas y maíz. Era la mejor comida que tomaba Renau en semanas.

Antes de estallar en el interior de Renau una pasión ecológica tardía, tuvo una disputa con la estudiante argentina en este sentido. Marta había plantado un castaño detrás de la casa, donde Renau colgaba sus cartones para fotografiarlos en alto desde la calle. Como el árbol se hacía cada vez más grande, la obligó a trasplantarlo a otro sitio.

Cuando el maestro adquirió confianza con su discípula, empezó a contarle algunos episodios de su vida, incluyendo algunas confidencias sobre Manolita. De un modo indirecto, criticaba su fondo católico, decía que era de mente cerrada, y que no tenía humor. Contaba historias graciosas de la “yaya”, su suegra y madre de Manolita, pero nunca lo hizo de su mujer. En descargo de la pintora valenciana cabe decir que convivir con un hombre como Renau, desordenado, despilfarrador y sin el menor concepto de lo doméstico, dejaba poco margen para las bromas. Al querer saber Marta por qué tuvo cinco hijos con una mujer que, aparentemente, le satisfacía tan poco, Renau contestó: “Eso fue cosa de Manuela.” Debe ser esto a lo que Wolfgang Schwarze llamaba “injuriar a las mujeres.”

Una de las estudiantes y también modelos más atractivas del Círculo de Dibujo era Undine Kaedine. Su cuerpo habría disparado la inspiración de los poetas más lerdos, y podría haber hecho competencia a la bella Helena en el corazón de Paris. Pero ni Berlín era Troya ni Kastanienallee una sucursal del Olimpo. La hermosura contundente de Undine queda inmortalizada en diversas composiciones fotográficas de Renau, así como en los bocetos en carboncillo que conservan Petra Flierl y Marta Hofmann.

De golpe, Undine dejó de asistir a las sesiones del Círculo, sin que hubiera mediado ninguna causa o conflicto en el interior del grupo. Era muy extraño, porque se encontraba en el Círculo como el pez en el agua. Al cabo del tiempo, Inge descubrió la razón rocambolesca de esta repentina ausencia.

La bella Undine se había casado con el vástago de un cargazo del régimen, un tal Schalk Golodkovski, y se le recomendó que dejara de mezclarse con extranjeros. Como hemos visto antes, los militares, policías y cargos estratégicos del gobierno no podían frecuentar extranjeros, por muy firmes que fueran sus convicciones socialistas y por muy probada que estuviera su lealtad con el gobierno. El suegro de Undine, Golodkovski, era el jefe de una institución financiera que se dedicaba a crear pequeñas empresas en el extranjero para comprar productos industriales embargados. La estrategia de determinados países occidentales adversarios acérrimos de la RDA era privar a ese país de ciertos productos valiosos. Solía tratarse de aparatos de precisión y otros objetos poco voluminosos, que los mismos agentes introducían en la RDA en sencillas maletas. El departamento que dirigía Golodkovski se dedicaba a buscar hombres de paja y montarles una empresa comercial. El organismo se llamaba KOKO (Komerzielle Koordinierung: Coordinación Comercial) , manejaba cantidades importantes de divisas (valuta o moneda fuerte) y tenía muy buenas relaciones con capitalistas y dirigentes extranjeros a algunos de los cuales, sobre todo de la RFA, se sospecha que pagaba suculentas comisiones, como descubrieron en más de una ocasión los servicios secretos de Alemania Federal. También se dedicaban a la venta de antigüedades y objetos de arte para adquirir divisas. Al parecer, Golodkovski sobrevive en Baviera, propietario de una casa imponente, inmune a las represalias que se tomaron con los principales dirigentes de la RDA. Como Markus Wolf, sabe demasiado y a nadie le conviene molestarle. (El texto se refiere al año 2007, en que fue escrito.)

El Círculo de Dibujo de Renau funcionaba como una sucursal de la Arcadia Feliz, y no era ningún decorado. Pero algunos personajes vinculados a él tenían historias que podrían haber inspirado una nueva Comedia Humana, si Balzac hubiera resucitado en la RDA.

Un hecho pintoresco que ocurrió en Kastanienallee fue el robo de ciertos libros de la biblioteca de Renau. Lo curioso es que no faltaban ejemplares de gran calidad artística o de especial valor crematístico, como la colección de la revista surrealista Minotaure, sino ejemplares de relativo valor comercial.

Un buen día, el artista echó en falta algunos libros valiosos. Se trataba de ciertos volúmenes que contenían ilustraciones algo procaces de desnudos femeninos, y una edición de Sittengeschichte des Ersten Weltkrieges, (“Historia de las costumbres de la Primera Guerra Mundial”) de Magnus Hirshfeld, dos tomos llenos de imágenes muy morbosas, como cadáveres mutilados por los combates, estampas de los bajos fondos y temas repugnantes, expuestos con un propósito pedagógico.
Avisaron a la policía criminal, que recabó datos de los chicos y chicas que frecuentaban habitualmente la casa de Renau. Entre unos y otros, recordaron que un tal Manfred, visitante ocasional, un muchacho algo reservado que no pertenecía al grupo de los artistas, y que pasaba el rato ojeando o leyendo libros en la biblioteca, había tenido en sus manos los libros desaparecidos.
La policía le fue a buscar a su casa y encontró los libros encima de la mesa del salón de estar. Llevaron al muchacho a casa de Renau, con el material incautado. Ante el artista, el ladrón se derrumbó. Lloró a moco tendido y pidió perdón, explicando que se sentía un pobre desgraciado abandonado por su familia, y argumentos semejantes. Renau fue sensible a ellos y retiró la denuncia. Quizá estaba perplejo por el hecho de que en un país socialista quedara resto tan evidente de delincuencia.

El policía que había llevado con tanta eficacia el caso quedó encantado con el artista exiliado, y confesó que le gustaría ir a charlar con él de vez en cuando. Pero no podía volver a su casa sin una excusa legal, dada su condición de funcionario de la seguridad. Entonces se le ocurrió enviar a su hija Silvia, casi una niña de trece o catorce años, al Círculo de Dibujo. Una estudiante más en aquel grupo de disidentes en potencia, alimentados en una reserva inagotable de ortodoxia marxista, por un prosoviético incondicional y enemigo del mercado del arte.

Otro Manfred bien distinto fue Manfred Schmidt, en los años 70 un joven con la ilusión de convertirse en galerista de arte. Hoy posee una variada colección de arte alemán contemporáneo en su casa-galería de Koepenick, al este de Berlín.

Schmidt conoció a Renau en una fiesta de artistas y cineastas con motivo de la presentación de la película Blow up, de Antonioni. El futuro galerista salía entonces con una chica que había visitado alguna vez el Círculo de Dibujo de Renau. Esta muchacha había hecho a Manfred algunos comentarios que habían despertado su curiosidad por un ciudadano tan atípico. Cuando le conoció personalmente, al alemán le llamó la atención el hecho de que Renau fuera era un español bajito que se parecía a Picasso, algo así como un estereotipo nacional. Y que estaba en compañía de una chica también bajita, Marta Hofmann. Le cayó bien, y le pidió a su amiga que le facilitara una cita para hablar con él un rato. Schmidt sin duda calculaba las posibilidades de un artista extranjero, sus contactos, el material que podría guardar en su casa.

Después de la primera conversación, el joven realizó visitas asiduas a Kastanienallee. Le propuso comprarle cuadros o dibujos, pero Renau se negó siempre a vender, según sus arraigadas convicciones. Obtuvo de él, no obstante, algunos regalos, como un cartón desechado de uno de los murales de Halle, y una reproducción de los Desastres de la Guerra de Goya, obtenida de la plancha original. Con el tiempo, llegó a establecer con Renau una buena amistad.

Schmidt recuerda con humor otro regalo que le hizo el artista, esta vez a la vuelta de cierto viaje a España. En concreto, regresaba de Mallorca, donde había expuesto su obra junto a la de Joan Miró, en 1977. El artista había pedido al ya galerista que le fuera a buscar a la estación de Friedrichstrasse, uno de los puntos de contacto entre los dos Berlines, porque venía cargado, y además le traía un regalo. En cuanto cumplimentaron los trámites fronterizos y aduaneros y salieron del Palacio de las Lágrimas, Renau le enseñó un voluminoso paquete, advirtiéndole que era su regalo, pero que se lo entregaría al día siguiente en su casa a mediodía. La imaginación de Schmidt se disparó. Llegó a pensar que se trataba de una pieza del mismísimo Miró. Al abrirlo llegado el momento, descubrió con pasmo que se trataba de una reproducción a escala de la carabela Santa María, que se encuentra en el puerto de Mallorca.

Otra significativa anécdota entre el galerista y Renau tuvo lugar una mañana de invierno en la estación suburbana de Schoeneweide, quizá en 1972. Schmidt tenía que trasladarse a la ciudad de Halle por algún asunto, y se disponía a hacerlo en un achacoso automóvil de fabricación soviética. Pero el tiempo era tormentoso y las comunicaciones estaban muy mal por las heladas. Schmidt renunció a ir en coche, y decidió coger el tren en la estación que le pillaba más cerca de casa. Se encontró con una multitud rebosando el andén. En mitad de la gente descubrió a un señor bajito con sombrero y abrigo de verano. Era Renau, en compañía de Marta Hofmann, que también viajaban a Halle.
De pronto se disparó su astucia y tuvo una idea provechosa. Buscó al jefe de estación y le dijo que tenía que dar un tratamiento especial a un anciano héroe antifascista, gran artista extranjero. El argumento era discutible, pero los hechos ciertos. Y funcionó. Les metieron en un departamento para ellos solos en uno de los vagones del atiborrado tren. Al arrancar el convoy, se asomó una mujer joven con una niña y preguntó si podía ocupar los asientos libres, lo cual le permitieron encantados. Al cabo, Renau, que debía estar de un humor excelente, se puso a contar chistes verdes. Según Marta Hofmann, lo hacía siempre en presencia de chicas guapas. Pero en ese caso, la chica guapa también era algo pacata y se escandalizó, tomó a su hija y se fue del departamento mascullando contra aquel extranjero tan impertinente.

Schmidt se dejaba caer algunos fines de semana por Kastanienallee. En verano la casa estaba llena de chicos y chicas en cueros, algo que hasta al propio galerista le llamaba la atención, sobre todo cuando empezaban a mojarse entre ellos con la manga riega y Renau se divertía haciendo fotos. Al evocar estas imágenes, Schmidt estima que esa reacción erótica de Renau es propia de artistas en decadencia física. El caso más conocido es el de Picasso.

Una última y significativa anécdota que Manfred Schmidt evoca de Renau, y que añade un nuevo argumento a mi teoría de su optimismo ingenuo es la siguiente. Un uno de enero de finales de los 70, Schmidt fue a felicitarle el Año Nuevo a Kastanienallee. Se encontró al anciano en la cocina, con los ojos brillantes de emoción. Le explicó que se acababa de producir el encuentro deseado entre los intelectuales y la clase proletaria. Le acababan de visitar unos basureros, para desearle un próspero recién nacido año. Esa costumbre es hoy desconocida en casi todo el mundo occidental. Pero todavía no hace veinticinco años, también en las grandes ciudades españolas, las viviendas de los ciudadanos eran visitadas por un torrente de barrenderos, serenos, repartidores de butano, porteros de fincas, etc, que entregaban una tarjeta y solicitaban el aguinaldo. Se conoce que Renau había olvidado esta costumbre, que en su niñez y juventud era común en Valencia, igual que en Madrid o Barcelona. Y lo único que se le ocurrió fue dar a cada amable proletario un beso de agradecimiento. Sencillamente, no se lo ocurrió darles una propina o una copa de brandy, y no por falta de generosidad, habiendo sido toda la vida un hombre espléndido. No se le ocurrió… o no quiso. Según Schmidt, la idea de dar dinero a un proletario por su cara bonita era aberrante en Renau, tan inaceptable como dar una limosna.

La evolución del pensamiento estético-ideológico de Renau (es imposible hacer dos apartados, ambos van entrelazados) es difícil de seguir. Contamos con algunos datos objetivos que nos permiten vislumbrar que estaba sufriendo un cambio.

Para empezar, Renau se distancia del PCE en julio de 1972. Envía una carta al Comité Ejecutivo, con su dimisión irrevocable de su puesto en el Comité Central, después de cinco años de “auto-ostracismo”, en los que no había recibido ninguna respuesta a sus comentarios escritos. Da las causas, desacuerdos en tres problemas fundamentales: la actitud del partido frente al mundo socialista, frente al imperialismo norteamericano y en su política de alianzas.

Lejos de parecer que se distancia de la ortodoxia, Renau se apoya en ella para librarse de algo que consideraba un lastre. Cada vez mantenía menos contactos con sus camaradas españoles en Berlín. Casi ninguno desde 1968, cuando se produjo la invasión de Checoslovaquia.

Contrastando los argumentos declarados en esta carta de renuncia a su responsabilidad militante con las declaraciones que le hizo a Manfred Schmidt en 1977, descubrimos una razón mucho más sólida, y sobre todo personal, que la fidelidad a la doctrina. Refiriéndose a la relación del PCE con los artistas, en especial con los artistas españoles, Renau asegura que “del realismo socialista se fueron al otro extremo”. Dice que el partido se desentendió del arte por completo y que sólo le interesaba por puro oportunismo. Esto es lo que de verdad pensaba Renau y lo que exteriorizaba, confidencialmente, a su amigo el galerista. Llegó a afirmar: “Los pintores tenían valor si firmaban un manifiesto sobre Vietnam o contra Franco. Era una cosa política, puro pragmatismo. Eso me amargó mucho.”

En cierta forma, da la impresión de que a Renau la ortodoxia empezaba a importarle un pimiento o que la reservaba como referencia para no perderse en disquisiciones teóricas en las que nunca se había sentido a gusto. Pero, si leemos con cuidado las incontables entrevistas que le hicieron en España, veremos que sus cimientos ideológicos eran los mismos, lo que había cambiado era el mundo, lo exterior a Renau, la aplicación de esa ortodoxia. Renau afirma una y otra vez que se puede ser comunista y artista fiel a la estética de su tiempo, pero que es una hipocresía autoproclamarse “vanguardista” a base de firmar manifiestos.

Un hecho relevante que también arroja luz sobre la actitud de Renau hacia el “Sistema” o el “Aparato” en el cual vivía son sus contactos con el cantante Wolf Biermann, expulsado de la RDA en 1976. En realidad fue un portazo más que una expulsión. Las autoridades de Pankow le tenían en el punto de mira de los disidentes peligrosos, pero no se atrevían a encarcelarlo porque habría sido un escándalo internacional, y aprovecharon una gira en la República Federal, donde hizo algunos comentarios críticos sobre la RDA, para negarle la entrada a su vuelta a casa.

El historiador del arte Gehrard Haupt recuerda que, cuando expulsaron a Biermann de la RDA, un grupo de jóvenes artistas e intelectuales pidieron a Heiner Müller, renombrado dramaturgo alemán y entonces director del Deutsche Theater, una de las instituciones de la cultura oficial, que les permitiera organizar allí un acto de protesta. Müller les contestó que Biermann no era un problema de la categoría de Suráfrica, y les negó el teatro.

Como se verá a continuación, Renau no sentía ninguna simpatía por las ideas de Wolf Biermann. Y eso que llegó a conocerlas de primera mano.

En las cintas de Schmidt, grabadas en 1977, la conversación deriva en cierto momento hacia las tendencias artísticas en la RDA. Recuerda el galerista que “desde hace más o menos cuatro años se exponen en la RDA todas las tendencias artísticas sin restricciones, incluidas las abstractas.” Es decir, desde 1972.

Renau interviene:

Yo creía antes que el partido no dejaba trabajar a buenos pintores [por no seguir las indicaciones de la línea oficial]. Pero en la primera exposición que hubo aquí [no cita la fecha], yo fui con Waltraud y había más de 800 cuadros. Todos de caballete. Todo el mundo había sacado lo que tenía. Cuando das libertad, pintar no es fácil. Cualquier estilo. Ni surrealismo ni cubismo ni nada.

Hace a continuación una referencia denigratoria del escritor ruso Solzenitsin, que vivía en Occidente desde hacía algunos años, calificando su obra, desde que tuvo “libertad” para crear, de pura basura. Y termina recabando en Wolf Biermann, a quien sitúa en un mismo nivel.

En el caso de Biermann, aquí metieron la pata de una manera… Si yo hubiera sido el jefe del partido… Se le dejó salir y cantó sobre la… Yo le hubiera dejado… ¡Silencio! Y sólo con que hubiera querido volver a entrar…, no, aquí no entras tú y nada más. No habría habido escándalo si no se le hubiera dado importancia. Yo conocí a Biermann, estuvo aquí de visita, varias veces. Vino él a buscarme, para charlar. Traía a una amiga, esa que habla francés, que es una actriz, Brigite Subirance, muy inteligente ella. Pero él no era un tipo excepcional, le han dado importancia. Son unos burros, son funcionarios miedosos.

La primera parte de esta declaración de Renau refleja lo que pasó en noviembre de 1976. Parece que no objetaba la decisión gubernamental de no dejarle regresar, a no ser que interpretemos la grabación con alguna reserva, porque no siempre lo que se oye en un magnetófono refleja lo que se ha dicho, pues la cinta de audio no graba los gestos ni las miradas.

La segunda parte implica que Biermann estuvo en Kastanienallee, y no sólo una tarde. Cabe preguntarse qué buscaba Biermann en casa de Renau, o qué esperaba encontrar. En cualquier caso, Renau tuvo oportunidad de enterarse bien de los reproches que Biermann hacía a la RDA. Una curiosidad es la diferencia de calificativos que le merecen el cantante y “su amiga”, la actriz Brigitte Subirance. Ésta le parece muy inteligente, y si él lo dice, seguro que lo era. De Biermann asegura que no era un tipo excepcional y que se le dio demasiada importancia. ¿Cuándo estuvo el cantautor en Kastanienallee? Marta Hofman no recuerda la visita, de forma que tuvo que ser anterior a 1971.
Merece especial mención un disgusto que la Stasi le dio a Renau en el otoño de 1974. En su Archivo vemos que, un año después de cierto incidente, el exiliado envía una carta al camarada Generalmajor Ende, Presidente de la Volkspolizei, o Policía Popular (los famosos vopos). Se queja amarga y enérgicamente de que le negaran el visado para pasar a Berlín Occidental a dictar una conferencia el 20 de diciembre de 1974. Se lo concedieron a Marta, pero no a él. El capitán Banatzky de la Volkspolizei, que le atendió, lo hizo de un modo seco y protocolario. El exiliado pide que se le den por escrito las razones de tal comportamiento oficial.

Parece que a Renau no le valió para nada con el capitán Banatzky eso de “usted no sabe con quién está hablando.”

¿Fue un accidente casual, un empecinamiento burocrático, o había una intención insidiosa de fastidiar al artista, avisándole de que estaba jugando con el fuego peligroso de la disidencia? Quizá los archivos de la Stasi puedan arrojar luz sobre el enigma. Aunque la indagación que yo he intentado ha sido infructuosa. Según la burocracia germano occidental que los controla, en el expediente de Renau sólo existen dos recortes de periódico. A mí esto me parece increíble.

Concluiremos este asunto con la visión que de Renau me dio Nuria Quevedo, la pintora que también fue militante del la organización del PCE en Berlín.

Dice Nuria que a partir del 75-76 hubo un retroceso político, evidenciado con la expulsión de Wolf Biermann. Esto provocó una gran conmoción entre los intelectuales y los artistas. Muchos firmaron una carta al SED para que no se le expulsara. Entre los firmantes estaban Christa Wolf (novelista de renombre) y Fritz Cremer (escultor que luego retiró su firma, igual que hicieron otros, por presiones gubernamentales). Nuria firmó y no se echó para atrás. Otros que tampoco se retractaron pasaron malos tiempos, se quedaron sin encargos o sin trabajo y tuvieron que ganarse la vida de otra manera, cosa que tampoco era ni tan difícil ni tan dura, sostiene la hija de exiliados españoles. Teresa Renau pagó también cara su independencia de criterio manifestada ya en 1968, a raíz de la invasión de Checoslovaquia. Jamás la admitieron en la Kunstverein o asociación de artistas, requisito imprescindible para encontrar trabajos regulares.

En mayo de 1973 Renau consideró la posibilidad de construirse un taller en el jardín de su casa. Así consta en la documentación almacenada en su Archivo. Se trata de un proyecto muy documentado para la edificación de un estudio de arte, que debería levantarse en Kastanienallee. El diseño era de Renau y debería realizarlo o lo firmaba el arquitecto P. Flierl. En esos momentos, el artista finalizaba sus murales de Halle, y emprendía nuevos encargos, consecuencia de la fama que el artista estaba adquiriendo por la monumentalidad de su trabajo. Además, quizá deseara tener más espacio para poder impartir sus clases. Finalmente, no se llevó a cabo. El arquitecto Peter Flierl recuerda vagamente ese proyecto, y no sabe por qué se interrumpió.

Habría sido el mejor lugar para la realización de un encargo extraordinario que le hicieron a Renau… y que tampoco llegó a convertirse en realidad.

En este caso se le había invitado a participar en la “decoración” interna del Palast der Republik, un inmenso y moderno edificio que el gobierno de Honecker decidió levantar en el solar del antiguo Schloss o palacio de los antiguos electores de Brandemburgo y luego Kaisern (reyes) de Prusia.
Las peripecias de ese antiguo palacio aristocrático y su transformación en palacio del pueblo constituyen un capítulo más del Libro de los Errores y Barbaridades de la RDA.

El Stadtschloss, palacio o castillo de la ciudad de Berlín (en realidad, de la ciudad de Cöln, pegada a la primera, pero en el lado occidental del río Spree), desde su primera edificación a mediados del siglo XV había sufrido una suerte de maldición de Sísifo: fue construido, derruido, reconstruido y reformado a lo largo de cinco siglos en todos los estilos arquitectónicos, desde al gótico al neoclásico. Sus últimos retoques datan de mediados del siglo XIX, aunque el magnífico edificio barroco fue concebido por Andreas Schlüter al inicio del siglo XVIII.

Como hemos apuntado en el capítulo anterior, el 9 de noviembre de 1918, el socialista independiente Karl Liebneck se asomó al balcón de la fachada principal del Stadschloss y proclamó una efímera república socialista cuya existencia no llegó a conocerse ni en Alexanderplatz, a quinientos metros de allí. Acababa de bajar de un taxi a la puerta del palacio, ocupado por marinos revolucionarios, y al terminar el discurso tuvo la humorada de desnudarse y meterse en el mismísimo lecho del Kaiser Guillermo, según presenció el periodista norteamericano Ben Hecht. Hecht fue luego uno de los mejores guionistas de Hollywood.

Las bombas y obuses que llovieron torrencialmente sobre Berlín durante el invierno y la primavera de 1945 dejaron el palacio tocado, pero no destruido. Los dirigentes de la RDA desdeñaron su rehabilitación, igual que hicieron con la Catedral de Berlín, situada al otro lado de la calle (rebautizada, como era inevitable, Karl Liebneck). Pero un año después de instaurarse la República Democrática, se decidió que el Stadtschloss era un símbolo del imperialismo prusiano, de la odiosa aristocracia teutona y de cuanto abominable tenía el Antiguo Régimen, y se procedió a su eliminación del mapa urbano. Entre septiembre y diciembre de 1950 el palacio se fue demoliendo y dinamitando hasta convertirse en un solar. Y así permaneció hasta que, catorce años después, empezó a poblarse de grúas y andamios.

En el invierno de 1974 el entonces ministro de Cultura de la RDA, Hans- Joachim Hoffmann, envió una carta a 19 artistas, invitándoles a participar en una reunión oficial en la que se discutiría cómo podían contribuir los pintores y los escultores a embellecer al interior del futuro Palast der Republik. Sería éste un inmenso cubo de hierro y metal que albergaría la Volkskammer o Cámara del Pueblo, diversos auditorios y salas de teatro, un restaurante de alta categoría (pero a precios populares), salas de exposiciones, despachos y escaleras sin cuento, y en especial un zaguán o foyer de 40 por 80 metros, en el que se pretendía instalar una exposición permanente del arte moderno de Alemania Oriental. Renau fue uno de los pocos artistas extranjeros invitados. Uno más. Y ha de tenerse en cuenta el punto de vista de quien enviaba las invitaciones, un burócrata selecto del aparato. Renau se iba a encontrar en la cita del ministerio con viejos enemigos, como René Graetz, con colegas que no sentían ninguna predilección por él, como Wolfgang Mattheuer, y con competidores astutos, como Walter Womacka. Este último, director de la Escuela de Bellas Artes de Berlín, había obligado a Marta Hofmann, entonces matriculada en la institución, a abandonarla, por el simple hecho de ser alumna y convivir con Renau.

Dos veces fui ex matriculada de la escuela de la Weisensee, pero, gracias a la intervención de Renau en el Comité Central, se me permitió hacer el diploma de pintura con Renau como mentor. Soy su única alumna oficial. Imagínate lo que eso significaba para los profesores alemanes en la escuela (Womacka, rector, Braudel, jefe de la sección de Pintura, etc.), que tuvieron que darme el diploma con la rabia que le tenían a la estudiante resistente, indisciplinada y caradura que les cayó encima, y que sólo hacía lo que le decía Renau.

La argentina recuerda que al vestíbulo del Palast der Republik le llamaban “la tienda de lámparas”, porque había multitud de ellas colgando del altísimo techo. Tenía dos pisos sobre columnas en los laterales, tras las cuales, y en las paredes, se había proyectado colgar grandes cuadros. Los pintores más importantes eligieron el piso bajo, a los menos importantes se les envió al segundo piso.

Renau dedicó un minucioso estudio a su proyecto, que iba a resultar heterodoxo y provocador, a los ojos de sus colegas poco predispuestos hacia él. Utilizó el cartón que había preparado para el vestíbulo del edificio tecnológico de Wuhlheide, llamado El Futuro Trabajador del Comunismo o El Ser Humano como Dominador de la Ciencia y la Técnica, el muchacho melancólico rodeado de rayos y centellas. Su idea era colocarlo en un panel trapezoidal con dos caras. Para la segunda no ofreció ninguna idea, de lo que acaso pueda deducirse que cedía el espacio a otro artista. Esto es lo que consta en su Archivo. La realidad parece algo más compleja. Según varios testimonios (Marta Hofmann, Manfred Schmidt, Bruno Flierl y Karlheinz Barck), lo que Renau propuso fue una idea global bastante sensata y a la vez ambiciosa, pero inaceptable para sus colegas. Ni más ni menos que dirigir el proyecto. “Dirigir” quizá no era la propuesta exacta de Renau, aunque es lo que los demás entendieron al oír hablar de un colectivo de trabajo que, o bien desarrollaría un mural corrido (o en paneles situados en el centro del vestíbulo), o bien dejaría que cada artista lo plasmara a su modo, pero según una sola idea. Cabe imaginar la reacción de René Graetz, que había tenido un encontronazo con Renau con motivo de los murales de Halle, y las impresiones que transmitiría a sus colegas sobre la idea de “colectivo” del pintor español.
Renau hizo fotos de su proyecto, dio una charla, pero los pintores no pusieron mucho interés.
Así es como lo contaba dos años después el propio Renau a Schmidt, según consta en las cintas grabadas por el galerista.

Estaban todos los pintores de la DDR. Todos. Y el único que criticó algo fui yo, un extranjero. Yo estaba colorado. Sólo Roland Paris me defendió. Pero nadie dijo nada en contra tampoco. Se hicieron tres reuniones. Estaban Hoffmann [el ministro] y un representante directo de Honecker. Pero los pintores, ni una crítica. La única, la mía. Y no se dijo nada en contra de mi crítica. Y luego, cuando tú estuviste [Schmidt], una crítica y tres propuestas.

Eso se aceptó. Había 4 muros de 24 metros y un balcón en un segundo piso. Y la cosa fue dividir cada muro en cuatro partes de seis metros. Pero sigue siendo una mala solución. En el plan original había cuatro colectivos, uno para cada mural de 24 metros. Era muy ejemplar. Mi propuesta cayó bien. Pero al final, hicieron 16 trozos, justo un trozo para cada uno, y ningún colectivo. Se dijo que mi propuesta estaba en contra de la función cultural del foyer del Palast. Lo que ha pasado es que no hay ninguna función cultural. La redactora jefe de Spiegel [¿Eulenspiegel?], una señora, estaba desesperada, la camarada. Le envié una carta, pero no le gustó, por miedo.

Esto último es una afirmación tremenda, reveladora. Es evidente que Renau se defendió como un gato panza arriba, aunque nadie le había atacado, se había metido él solito en el problema. En la grabación, Schmidt sugiere que los que causaban problemas se quedaban sin trabajo, sin que Renau haga ningún comentario.

Otro observador privilegiado del conflicto del Palast der Republik fue Bruno Flierl, el historiador del arte, hermano del arquitecto Peter y amigo de Renau.

Recuerda que se le pidió al español que realizara una propuesta para el vestíbulo, ya construido y diseñado sin consultar a ningún artista. Había la posibilidad de hacer un mural por detrás de las columnas.

Renau hizo una propuesta general, cuyos dibujos yo no vi jamás, quizá fue una propuesta verbal. Se le preguntó quién iba a hacerlo, y su respuesta fue que podían realizarlo según el modelo revolucionario de trabajo colectivo mejicano, cosa ajena a la forma de trabajar de los artistas alemanes, aquí cada uno tiene su propia forma de solucionar el reto estético de un edificio público. Esto fue el primer problema. El segundo problema fue la forma de trabajar en colectivo propuesta por Renau. Una vez Renau nos contó en una conferencia para la asociación de arquitectos que en el gran mural de Siqueiros del Sindicato de Electricistas de Méjico, Renau hizo los tanques y la maquinaria, los elementos técnicos, porque era el más capacitado. La idea general era de Siqueiros, y cada artista contribuía de acuerdo con sus capacidades profesionales más desarrolladas. Igual que en el Renacimiento: el maestro tiene la idea, hace la composición y sus ayudantes realizan el cuadro o el fresco. Todo esto había de hacerse bajo la dirección de Renau, un hombre simpático, un buen comunista, aunque ajeno a la tradición de la pintura alemana. Pero resultó que nadie quiso formar parte de un equipo de trabajo de este modo. No quisieron reconocer la dirección de Renau, algo bastante comprensible.

Dejando a un lado la propuesta de Renau, los artistas aceptaron el lema propuesto al que debían atenerse en sus trabajos: “¿Pueden soñar los comunistas?” Lo ideó el escultor Fritz Cremer, asesor estético del equipo de arquitectos del palacio.

Evoca Bruno Flierl:

Y el último problema era: ¿qué queremos pintar, qué queremos expresar? Hubo grandes y polémicas discusiones, y los alemanes dijeron, bueno, vamos a mirar, cada uno por nuestra cuenta y en paralelo, los lugares y las posibilidades que a cada uno se le ocurre para realizar su propia pintura. Y entonces, Fritz Cremer, un famoso escultor que dirigía la asociación de escultores y pintores, dijo: bien, necesitamos una idea común, y puede ser: vamos a soñar con otra forma de vida, vamos a soñar con el comunismo. Una idea bien abstracta y simbólica, pero con un abanico inmenso de interpretaciones. Y para legalizar esta idea usó una cita de Lenin: “Los comunistas tienen derecho a soñar”, algo que en tiempos de Stalin fue desplazado del centro de atención de los artistas por los militares y los técnicos de la industrialización, que no se podían permitir ningún sueño. Para Cremer y los artistas era una manera de criticar el punto de vista obtuso de los funcionarios del partido, que habían olvidado que los sueños eran necesarios en la vida.

Uno pintó los crímenes y los peligros de la historia alemana reciente, el odio contra el imperialismo prusiano, otros hicieron maravillosos paisajes, ciudadanos bañándose en hermosas playas, etc. El resultado final no fue una exposición temática, sino una mezcla ecléctica, donde predominaban las buenas intenciones acerca del futuro. Pero también hubo casos como el de Mattheuer, que pintó un gran lienzo dividido en dos partes, la de abajo, una inmensa colina verde con una familia, un hombre con un niño en sus hombros y una mujer con un niño en brazos ascendiendo la colina, y la otra mitad era un maravilloso paisaje que surgía tras la colina, con un cielo azul purísimo, autopistas, fábricas muy bonitas, bosques, todo en tonos muy claros. El contraste es la colina, que está en la sombra, y las caras también están en sombra. En lo más alto del cuadro hay una cruz formada por los chorros de dos reactores que se han cruzado, aunque no se ven. Esto es un símbolo de “eliminado”, tachado. La belleza lejana está prohibida o es inalcanzable. La familia parte de un paisaje oscuro. No era una crítica abierta, pero mostraba que la vida estaba llena de contradicciones, y que la propaganda oficial era una falsedad. La pintura se colgó en el vestíbulo, naturalmente, con las demás.

Los artistas pudieron exponer sus ideas y bocetos antes de realizarlas. Fue en el mismo vestíbulo. Marta Hofmann acudió acompañando a Renau, como se había convertido en costumbre. El artista español comprobó que su propuesta había caído en saco roto, y dio rienda suelta a su socarronería valenciana, sugiriendo que se instalara en el foyer un sistema de semáforos que permitiera a los visitantes recorrerlo sin estorbarse para ver los cuadros colgados al fondo, tras las columnas, que a la vez impedían una perspectiva mayor. Pasearon por entre los cartones y dibujos, y al llegar al boceto de Womacka, la argentina no pudo evitar un comentario en alemán sobre el parecido entre el tema y un mural de Orozco sobre la figura de Prometeo, que conocía por los libros de Renau. Todo el mundo lo escuchó, pero nadie se dio por enterado, incluido el aludido.

El español fue de los pocos que se retiraron del proyecto, algo casi quijotesco, porque lo pagaban extraordinariamente bien. Pero Renau no soportaba participar en una “exposición” de individualidades.