Cuando el primer mural de Renau en la RDA pudo ser contemplado desde una plaza en la ciudad de Halle, en 1971, millones de personas llevaban diez años viendo las imágenes e inscripciones de otro mural siniestro: el Muro de Berlín.

Los estrategas occidentales aprovecharon el Muro para convertirlo en pared de rebote de los defectos del régimen de Pankow, y emplearon especialmente para ello la actividad artística. Vale la pena tenerlo en cuenta, porque si un doble capitalista de Renau hubiera vivido en Berlín Occidental, habría saltado de entusiasmo ante la propuesta de decorar aquella pared monstruosa. Muchos lo hicieron según un método que el español habría aprobado: trabajo en equipo.

Una imaginación desbordante ilustró decenas de kilómetros de lienzo de hormigón, representaciones gráficas mucho más ingeniosas que el heterogéneo fruto de los estilos pictóricos que se sucedieron en los mercados de arte de Europa y los Estados Unidos en los años 70 y 80. A veces esa imaginación era espontánea, pero otras era estimulada por los dólares calientes de instituciones nada angélicas. Por ejemplo, el grafitero norteamericano Keith Haring, elevado a categoría artística por el aparato crítico neoyorkino, fue invitado a decorar el Muro.

Durante décadas, las pinturas en la parte occidental del Muro de Berlín tuvieron una difusión extraordinaria (se han publicado lujosos libros sobre ellas), mucho más que el muralismo mejicano y que el entonces incipiente en la RDA, obra de Renau y de otros pintores que siguieron su senda. La ironía es que hoy pocos se acuerdan de los murales realizados con gran esfuerzo, y en general de notable calidad artística, en los edificios socialistas, mientras que los trozos arrancados de Muro con algo de pigmento han adquirido valor de mercado, incluso superior al de obras de artistas cotizados.

Como guía del lector voy a presentar antes de entrar en materia un listado de los murales realizados y frustrados de Renau en la RDA. Es casi imprescindible para quien no los haya estudiado, porque la historia de los murales de Renau en la RDA es sinuosa, y está llena de saltos adelante, retrocesos e intersecciones. De este modo, el lector podrá siempre recurrir a este listado para salir de dudas y evitar confusiones.

1.- 1959. Berlín – Adlershof. La conquista del sol o El uso pacífico de la energía nuclear. No llegó a realizarse. En 1970 Renau utilizará el boceto para un mural en la ciudad antigua de Halle.

2.- 1966. Berlín. La conquista del Cosmos. Interior. Realizado para la Televisión de la DDR y posiblemente perdido.

3.- 1969-71. Halle Neustadt. El dominio de la naturaleza por el hombre. En la escalera izquierda (visto el edificio de frente) del Erziehung Zentrun o Centro de Formación para estudiantes. Recién rehabilitado.

4.- 1969. Berlín – Wuhlheide. El futuro trabajador del comunismo o El Ser Humano como Dominador de la Ciencia y la Técnica. Es uno de los bocetos más famosos de Renau, un joven manejando un compás y una palanca, dominando el caos que le rodea. Estaba destinado para un edificio de industria electrónica en el barrio de Wuhlheide, que no llegó a construirse. En 1975 volvió a presentar el mismo boceto para un mural interior en el Palast der Republik, que tampoco llegó a realizarse.

5.- 1969–71. Halle (Ciudad vieja) Situado en la Thaelmannplatz, hoy Magdeburgstrasse, 36, en lo que era el Energie Kombinat, u oficinas de la empresa estatal de energía eléctrica. La clase obrera usa en el socialismo las fuerzas de la naturaleza en beneficio del ser humano. Es el boceto del mural citado en primer lugar, aunque modificado. Fue restaurado hacia 2004

6.- 1972-73. Halle Neustadt. La unidad de la clase trabajadora y fundación de la RDA. En la escalera derecha del Erziehung Zentrun o Centro de Formación para estudiantes. Rehabilitado hace unos años. El boceto original tuvo otro nombre y otra composición gráfica.

7.- 1973-74. Halle Neustadt La marcha de la juventud hacia el futuro. En la Mensa o comedor estudiantil. Desmontado al demolerse el edificio. Parte de los azulejos los recogió un escultor llamado Messerschmidt para realizar una especie de homenaje a Renau. El resto está por localizar.

8.- 1981-83. Erfurt. La colaboración entre las fuerzas de la Naturaleza y de la Cultura, o La Naturaleza, el Hombre y la Cultura. Se mantuvo en Erfurt, Moskauerplatz, en un centro cultural. En 2009 fue desmontado y guardado en cajas, antes de demoler el edificio para construir un centro comercial. Ha sido restaurado y vuelto a instalar en el emplazamiento original, por la fundación Wüstenrot.

Los tres murales de Halle Neustadt (la ciudad nueva de Halle), el de la propia ciudad antigua de Halle, y el mural de Erfurt constituyen la etapa mejor documentada de la obra de Renau.

Un mural que no pasó del cartón fue el de Wuhlheide, un distrito de Berlín. Era interior, y tenía que situarse en el zaguán del edificio ultramoderno de una suerte de parque tecnológico. Fue solicitado en 1969, y el boceto final, datado en agosto de ese año, muestra a un titánico joven sentado, con un compás en una mano y una palanca en la otra, simbolizando el dominio humano de la ciencia y de la técnica. Se quedó para siempre en el taller de Renau.

Los avatares de este trabajo están llenos de anécdotas reveladoras, tanto de la perturbadora naturaleza de la burocracia socialista como del carácter del artista valenciano.

Renau realizó el cartón definitivo de este mural de Wuhlheide con un equipo de artistas alemanes, aprovechando un parón laboral del que el español no fue responsable. Al igual que vivió otro ajetreado episodio con los murales de Halle-Neustadt, ciudad construida en las afueras de la antigua Halle Saale (atravesada por el río Saale y patria de Johannes Brahms), para albergar a trabajadores de la industria química, entonces en expansión, y a una masa de estudiantes alemanes y extranjeros que se preparaban en la universidad técnica.

Puesto que el encargo de Halle-Neustadt es anterior al de Wuhlheide, sigamos el orden cronológico.

En las cintas de Manfred Schmidt, Renau da bastantes detalles de la gestación del encargo de Halle-Neustadt, de su paralización y de su ejecución final. Pero advierte varias veces a Schmidt que son informaciones confidenciales, porque dejan en evidencia a un aparato que, en ocasiones, llegaba a utilizar el chantaje como medio de presión.

Voy a ser un poco arrogante sobre los murales de Halle. De esa obra soy el autor total. A principios de 1968 me llamaron por teléfono del sindicato [Kunstler Verband, Asociación de Artistas], rogándome que fuera. Me encontré con que había una reunión de pintores. No puedo decir los nombres porque yo no los conocía, pero creo que estaban casi todos los pintores de la RDA, los más conocidos. Presidía la reunión el doctor Richard Paulick, el arquitecto jefe de la obra de Halle Neustadt, que estaba aún empezando. Venía para buscar la colaboración de los artistas de Berlín, porque en Halle no había bastantes artistas para hacerse cargo de la obra. Había una mesa llena de planos y algunas perspectivas con objetos artísticos. Yo estaba en la última fila. Mi traductora era Nuria Quevedo ese día. Empiezan a discutir sobre los objetos, y Nuria me traducía. El secretario de Paulick apuntaba… Yo estaba de intruso, un extranjero… Y al final dice Paulick, ‘ustedes han escogido ya las cosas chiquitas, pero aquí hay dos murales exteriores monumentales, ¿a nadie le interesan?’ [Renau señala en una digresión una de las carencias de los artistas en la RDA, su escasísima experiencia en los murales exteriores; y explica que por eso le habían convocado, a pesar de la antipatía que le profesaban sus colegas.] Y Nuria me lo tradujo. Llegó un momento en el que me dirigí a Paulick en francés diciéndole que yo lo hacía. Todos se volvieron hacia mí, como si estuviera loco. Yo decía que no había dos murales, que yo veía cinco. Todos estaban callados, sorprendidos de lo que decía. El otro arquitecto [el secretario de Paulick, debemos suponer] dice, “Sí, señor Renau, efectivamente creo que tiene razón, pero sólo hay dinero para esas dos paredes”. [Probablemente se refería a la piscina y a la Mensa, porque hacer murales en cajas de escaleras no les parecía ni estético ni razonable.]. Yo dije que con ese dinero hacía los cinco. [Se trataba, a saber, de dos paneles verticales que cubrían dos escaleras en la fachada de una residencia de estudiantes, un larguísimo panel horizontal de un comedor universitario o Mensa, otro panel horizontal en una piscina y un quinto, la fachada de un laboratorio que no se llegó a construir.] Si no fuera por mí, ese panorama no existiría. He tenido muchos disgustos, he estado a punto de morirme de pulmonía, he perdido dinero, pero ahí está el mural.

Quedan los de la Mensa y los dos verticales [las escaleras]. Yo trabajaba por ciento y pico marcos por metro cuadrado y Womacka trabajaba a mil y pico. [Subraya la codicia de algunos pintores “oficiales” de la RDA. Womacka era profesor de la Escuela de Bellas Artes de Berlín y realizó algunos murales, el más conocido de los cuales se halla en la fachada de la Haus des Lehrers, la Casa del Maestro, en la Alexanderplatz de Berlín, que la ironía popular bautizó con el nombre de “La Faja”.]

Entonces pedí al sindicato que me aconsejaran un colectivo que fueran camaradas. [Para Renau que el equipo estuviera formado por buenos comunistas era decisivo; suponía que, como mandan los cánones, pondrían por delante la doctrina y dejarían en un segundo plano el egocentrismo del artista. Al mencionar Renau la palabra “Camarada”, Genosse, se escucha en la grabación un comentario irónico de Marta Hofmann, Genossen von Geniessen, un juego de palabras que viene a significar “Camaradas de buena mesa”.]

Renau pidió a Nuria Quevedo, pintora e hija de un exiliado político español, que formara parte del colectivo. Nuria le había acompañado como intérprete a la reunión citada más arriba, pero no quiso comprometerse con él. Alega que tuvo un primer roce con el artista en Halle, al cometer un fallo de traducción que ocasionó un malentendido entre Renau y Paulick. Debió de salirle a Renau su yo colérico, y Nuria, que había sufrido una dura experiencia personal a causa de la cólera de su propio padre, pensó que trabajar con Renau suponía para ella un riesgo emocional. Para el pintor, la presencia de Nuria era decisiva, por ser bilingüe y de origen español, pero tuvo que resignarse a contratar a artistas alemanes de pura cepa.

Sobre los nombres y fechas de los participantes en el primer proyecto hay alguna confusión. Forment sitúa el encargo oficial de Halle Neustadt en agosto o septiembre de 1967. Sin embargo, uno de los papeles del Archivo es un borrador de carta fechado en enero de 1969 que Renau dirige al ingeniero Richard Paulick, director del Büro für Städtebau und Architektur des Bezirkes Halle (Oficina de Arquitectura y Urbanismo del distrito de Halle), y le hace una relación de los problemas, como si el encargo hubiera sido en el verano de 1968. De hecho, la memoria de Renau fija en enero o febrero de 1968 la reunión preliminar de Paulick con los artistas.

Sea como fuere, el grupo se reunía en casa de Renau, en la Kastanienallee. Teresa recuerda escenas de película de género humorístico. El colectivo estaba formado por René Graetz, Herbert Sandberg, Helmut Diehl y Karl Dix, este último nacido en Canadá y probable intérprete de Renau del inglés al alemán y viceversa.

Dice Teresa:

Los pintores del colectivo planteaban hacer cada uno un trozo del mural. Pero Renau insistía en la necesidad de un solo tema o motivo, para que se pudiera ver desde bien lejos, y no como una exposición de piezas pegadas unas al lado de otras, visible justo al pie del mural. Decía que el mural era un panorama. No funcionó el colectivo por el individualismo de los artistas.

Teresa confirma que Nuria Quevedo no quiso participar, aunque Renau lo deseaba y se lo propuso. Los cuatro citados no eran ya estudiantes, sino pintores conocidos, y se resistían a la dirección y a las propuestas de Renau (salvo Dix, que tuvo buena relación con el español). Teresa, que ya se había reconciliado con su padre, recuerda las visitas que hacía a Kastanienallee, donde encontraba al grupo discutiendo y bebiendo como esponjas, un método eficaz para superar las barreras lingüísticas. Recuerda verlos citarse para una o dos semanas después, en Kastanienallee o en casa de cualquiera de ellos, con el compromiso de presentar cada uno una propuesta. Sandberg llevó a una de las reuniones un boceto hecho con recortes de periódico, y a Renau le pareció una burla. Para él un boceto era como la obra definitiva pero en pequeñito, una maqueta con las formas y los colores bien definidos. Teresa dice que las personalidades y expectativas estéticas de Renau y los alemanes eran completamente diferentes.

Al parecer, llegó a presentarse algún boceto a Halle. Pero Graetz y Sandberg hicieron una jugarreta al maestro, que resultó en la paralización del proyecto, en la ruptura del grupo y en la presentación de un esbozo de Graetz y Sandberg copiado del de Renau. Este lo recuerda así en las cintas de Schmidt.

Tuve que disolver el colectivo, y eso me costó quedarme sin contrato, y nueve meses sin trabajo, mientras se discutía, se hacía otro contrato y todo eso. Y durante ese tiempo hice yo lo de Thaelmannplatz. [Se refiere Renau al primer mural acabado por él, e instalado en un edificio de oficinas de la industria eléctrica en la ciudad vieja de Halle, casi frente a la estación del ferrocarril. No estaba vinculado a los de la ciudad nueva.] Seguimos adelante porque los que me habían usurpado, Sanders, Graetz y Helmut Diehl siguieron con el proyecto con mis esbozos. Esto es curioso, lo cuento, pero no para que lo escribas, ¿eh?, aunque lo sabe todo el mundo. En Halle, pasados esos nueve meses, volvimos a presentar los trabajos ante el Beirat [concejo municipal], y ellos hicieron un colectivo, ellos tres contra mí. Y yo presenté los mismos esbozos que habían sido rechazados. Ellos esperaban que yo hiciera nuevas cosas, tenían mucho miedo. Pero yo ni siquiera hice nada nuevo, presenté lo mismo que había presentado la otra vez. Y ellos respiraron; yo les vi cómo se reían por dentro. Quien decidió que esos tres hicieran su mural en el edificio de la piscina fue Willi Sitte. [Renombrado pintor comunista realizador de grandes cuadros, considerados murales, aunque no lo sean.] Y el truco fue el siguiente: el colectivo ya estaba dividido, y Karl Dix y yo haciendo un Entwurf [un esbozo], tal como se quedó. Y los otros hicieron otro, antes de que el equipo se hubiera disuelto, aunque estábamos prácticamente separados. Y ellos, René Graetz concretamente, falsificando una carta mía avanzó el plazo dos semanas. Yo le había dado, delante de todos, seis hojas firmadas en blanco, para cosas burocráticas, para que no tuvieran que andar yendo y viniendo a Mahlsdorf, y fue ese papel el que utilizaron. Y cuando recibí la convocatoria dije, ¡pero si no es el plazo! Y me dijeron [los funcionarios de Halle], “Pero si usted mismo nos ha dicho que lo adelantemos”. Y no pude terminar el esbozo a tiempo. Y Sitte decidió que el otro era bueno. Yo no le conocía a Sitte, y tuve una discusión con él…. El tío estaba blanco… Yo iba con Pablo de traductor. Y Pablo también estaba más nervioso que Dios. “No digas eso, papá”. Y yo, “¡Traduce eso!”. Fue muy violento. Al cabo de los meses, cuando yo presenté lo mismo, ellos estaban muy contentos. Pero resulta que el Beirat, y yo me quedé también sorprendido, aprobó mi panorama. Yo tenía mucha confianza en ellos, iba casi por rutina allí. Ellos [los usurpadores] se quedaron fuera. Ni siquiera me saludaron.

De este ameno relato se desprende la tensión que Renau era capaz de provocar cuando estaba convencido de tener razón. Dos cosas significativas se desprenden de él: la arraigada e inexplicable candidez de un hombre de sesenta años, que confía ciegamente en artistas por el hecho de ser camaradas, y su recurso final a su hijo Pablo como intérprete, una persona con quien se podía mostrar desahogadamente. No cabe pensar que desconfiara de su intérprete habitual, sino que no quería ponerle en el brete de traducir al alemán la cólera que contenían sus argumentos en español.

Karlheinz Barck, que estuvo presente por evidentes razones profesionales en algunas reuniones del colectivo disuelto, se extraña de que no saltara por los aires desde el primer día. Barck recuerda que fue una temporada muy dura, muy desagradable, incluso horrible. Los debates en casa de Renau eran espantosos, un verdadero discurso de sordomudos, en el que él, como traductor y moderador, intentaba resumir las posiciones cargadas de emoción, de unos y de otros.

Sandberg era un cabeza cuadrada. René Graetz era más inteligente. El problema fundamental era que los pintores alemanes no conocían ni parecía importarles la experiencia muralista de Renau en Méjico. Renau ofrecía soluciones abstractas, ellos, figurativas. Se llegaban a gritar. Eran reuniones pesadas, aburridas, estériles y con argumentos políticos inconsistentes, absurdos.

Para Renau, Barck era un auxilio y un consuelo.

Renau tenía una idea clara y de conjunto, y para desarrollarla quería formar un colectivo de artistas. Sin embargo, los artistas alemanes no tenían una idea de conjunto, sino cada uno la suya, y se habían propuesto utilizar la fama y consideración artística y política de Renau en la RDA para realizarlas. Sólo Reuter [Ernst Reuter, a quien enseguida conoceremos] admiraba a Renau, los demás no sentían ningún respeto ni apego hacia él. Todos eran unos egocéntricos, incluido Renau, pero él era un egocéntrico con ideas positivas.

“La pausa duró nueve meses, pero no fueron nueve meses perdidos, los utilicé para terminar lo de Thaelmannplatz,” dice Renau.

“Lo de Thaelmannplatz” es ese primer espléndido mural de cerámica titulado oficialmente La clase obrera usa en el socialismo las fuerzas de la naturaleza en beneficio del ser humano. El primero de todos los que completó en la RDA. El hecho de que cogiera una pulmonía y tuviera que ser internado en un hospital favoreció al mural. Era invierno (finales de 1968) y el artista se había quedado sin calefacción en Kastanienallee. En las cintas de Schmidt, Renau lo recuerda de este modo:

Agarré una pulmonía que estuve a punto de morirme. Yo dormía en el estudio, y se me heló la calefacción, la temperatura bajó a 21 grados bajo cero. Las cañerías se reventaron, y se me estropearon algunos papeles. Dormía en el estudio, con los cristales rotos. Estuve en el hospital dos meses y medio, una pulmonía de la hostia.

Otra circunstancia favoreció “lo de Thaelmannplatz”, y fue una pequeña exposición de los bocetos para murales de Renau realizada en el Kulturbund de Berlín, y dedicada específicamente a los arquitectos, a instancias de Peter Flierl, viejo amigo y admirador del español, y con quien se sentía en deuda tras la mala experiencia del mural de Adlershof. Precisamente el boceto de La conquista del Sol rechazado en Adlershof en 1959 llamó la atención en el Kulturbund.

Ese boceto lo tiene Claudia, la ex mujer de Pablo. El de después, el de Halle es mejor, hay correcciones, pero la misma idea, igual. La exposición fue en el Kulturbund de Berlín. Y ahí estaba ese boceto. Y entonces vino a verme otro arquitecto, que venía de parte del Beirat de Halle, que habían visto mi exposición y que creía que ese boceto sería bueno para Halle. Y lo adapté al sitio. Eso fue en el 68 ó 69, diez años después [del encargo de Adlershof]. En esos diez años no hice ninguna pintura porque me hicieron la cruz como formalista.

Desgraciadamente, en la RDA una etiqueta estética era una cruz. Pero, como advertía el arquitecto Flierl, los tiempos habían modificado la mirada de los burócratas, y lo que en 1959 era una peligrosa abstracción, se reveló una década después como un bello símbolo de los avances de la ciencia socialista.

A juzgar por las fechas que el propio Renau consigna en sus papeles y por los recuerdos de quienes estuvieron involucrados con él en el nuevo encargo, salió de la pulmonía en la primavera del 69, y empezó a trabajar con el nuevo equipo en el mural exterior de la ciudad vieja de Halle, “lo de Thaelmannplatz”.

Renau había probado suerte otra vez en la Asociación de Artistas. Y la tuvo al encontrar a Ernst Reuter, que además, le proporcionaría algo insólito en su carrera en la RDA: un taller, circunstancia que pudo aprovechar para trabajar mejor y con mayor aprovechamiento.

El taller estaba dentro de la fábrica de gas de la calle Dimitrov, hoy Dantzigerstrasse, en Berlín. Ernst Reuter era pintor y militante del SED, y daba clases de dibujo a los trabajadores de la fábrica, según un interesante programa de extensión cultural con un doble objetivo, por una parte sacaba a los artistas de su torre de marfil, poniéndoles en contacto con la base proletaria, y por otro ofrecía a los trabajadores la posibilidad de practicar sus facultades creativas y acaso de dar un salto hacia la esfera del arte. Ambas cosas funcionaron bastante bien. Una de las consecuciones del estado socialista que hoy se han perdido, lamenta Reuter. La dirección de la fábrica hizo una excepción sin precedentes, porque se trataba de una industria de seguridad, y permitir que personas ajenas se instalaran en su interior no era tan fácil. De hecho, Renau quedaba encerrado en la parte del edificio dedicada al “Club de los Trabajadores” cuando el último turno abandonaba el trabajo, y “era liberado” cuando el vigilante le abría la puerta del taller a la mañana siguiente. Recuerda Reuter que primero salía una nube de humo, y luego aparecía el artista.

De pronto, los encargos se acumularon. Renau recibió en la primavera de 1969 uno urgente para una especie de “parque tecnológico” proyectado en el barrio berlinés de Wuhlheide, que hemos mencionado el principio del capítulo. Reuter acabó siendo uno de sus colaboradores. El alemán recuerda que Renau y él estuvieron reunidos en su casa, donde le hizo la propuesta formal. Reuter advirtió a Renau que su especialidad era el grabado y la litografía, que no era pintor mural, pero al español le pareció que eso no tenía importancia, ya que un pintor con experiencia como Reuter podía aprender al mismo tiempo que trabajaba. Renau había visto sus creaciones y estaba convencido de que Reuter tenía mucho sentido del espacio.

Las notas sobre Wuhlheide que se conservan en el Archivo Renau fijan la realización del proyecto en el verano de 1969.

Según es fama, por decisión directa de Walter Ulbricht se decretó la urgente construcción de un edificio para investigaciones de alta tecnología en la zona industrial de Wuhlheide, un barrio de Berlín Este. Era el momento álgido de la carrera espacial, los norteamericanos estaban a punto de pisar la Luna, el desarrollo de unas máquinas llamadas computadoras empezaba a adquirir velocidad. La tecnología sofisticada era una preeminencia en la URSS, donde trabajaban los mejores científicos del mundo socialista, incluidos de la RDA. De modo que el gobierno de Alemania del Este tuvo la urgente ocurrencia de levantar un centro de investigación especializada. Finalmente, ni siquiera llegaron a echarse los cimientos, acaso porque el impulsor de la idea, Walter Ulbricht, cayera enfermo y terminara siendo sustituido por Erich Honecker, acaso porque a los soviéticos no les hizo gracia la competencia de sus hermanos socialistas.

La primera de estas dos explicaciones se sostiene más. Karlheinz Barck coincide con los hermanos Flierl, con Wolfgang y con Waltraud Schwarze (intérprete de Renau del francés al alemán) y con Marta Hofmann, en la idea de que el más mínimo cambio en el aparato de la RDA suponía la distorsión de cuantos proyectos hubiera puesto en marcha el equipo o persona saliente. Efecto de consecuencias catastróficas cuando el sustituido era el mismo Primer Secretario del partido, el hombre fuerte. En medio de esta historia de un Walter Ulbrich con prisas, quizá porque intuye el fin de su dominio, entra en escena Renau.

El objetivo del trabajo era Der Sozialistische Mench unter den Bedingungen der wissenschaftlich-technischen Revolution, exaltar los méritos del Hombre Socialista en el marco de la revolución científico técnica. En su realización final tendría que haber sido un panel vertical de casi diez metros de altura por cuatro o cinco de ancho, que se exhibiría en el zaguán o foyer.

La simbología usada por Renau fue un éxito, una de las imágenes más apreciadas y reproducidas en revistas y exposiciones, a lo largo de su carrera de muralista, algo verdaderamente irónico si recordamos que no llegó a realizarse. Se ve a un joven desnudo, sentado y profundamente concentrado en una labor mitad intelectual y mitad física, con un compás en su mano izquierda y una palanca en su derecha, inclinado sobre una especie de mesa en la que aparecen circuitos integrados y órbitas atómicas. Su cráneo es un laberinto de espirales que representan su esfuerzo mental, y tras la figura se ven constelaciones, mares encrespados, fuegos y tuberías industriales. Sobre la simbólica mesa hay “una piedra geométrica tomada del trabajo de Durero de la Melancolía, sobre la cual Renau escribió la fórmula de Einstein, Energía igual a Masa por la Velocidad de la luz al cuadrado. “Representa el paso de la Edad Media al Renacimiento”, precisa Reuter, que confirma la inquietud del artista valenciano en relación con el ángel de la Melancolía de Durero.

Este trabajo sin culminar de Renau es un testimonio palpable de la influencia que ejercieron sobre él los muralistas mejicanos, y en especial Diego Rivera. Aunque el maestro personal de Renau en este ámbito artístico fue David Alfaro Siqueiros, Renau sentía una especial competitividad con Diego Rivera, algo de lo que habló poco, pero que su esposa Manuela Ballester comentó en varias ocasiones.

La iconografía de Der Sozialistische Mench unter den Bedingungen der wissenschaftlich-technischen Revolution es muy semejante a la de la figura central de Hombre en una encrucijada, mural de 1934 que se conserva en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Méjico. El del mejicano es más “naturalista” que el de Renau, lleno de símbolos abstractos. Se trata de un fresco grande, que incluye ejércitos, masas populares, figuras históricas de la izquierda moderna, y en el centro un hombre de edad mediana exactamente en la misma actitud que el joven de Renau, pero vestido, manejando con sus manos las fuerzas del universo en la encrucijada de dos formas de entender la vida, la del socialismo y la vieja y carcomida del capitalismo.

Para Karlheinz Barck, la obra de Renau “era un mural futurista, leonardiano, una visión totalizadora de la utópica relación del ser humano con la ciencia y la tecnología.”

En el Archivo Renau hay muchos testimonios de la dedicación que entregó a este proyecto, fotografías del taller y esbozos de todas las partes del mural. Se emplearon varios modelos, un joven para la cabeza (Pablo, el hijo del artista) y un hombre maduro para el torso del titán. También hay constancia fotográfica de la elaboración del trabajo, con Renau, Reuter y otros colaboradores subidos en escaleras.

De pronto, cuando el boceto estaba acabado, vino la orden de parar, de olvidarlo todo. Es de figurarse la decepción del equipo. Los alemanes aceptaron la decisión con resignación socialista, que debía ser parecida a la resignación cristiana. Pero Renau montó en cólera, aunque acabó aceptando el triste desenlace. Entonces vino el momento de hacer cuentas. Renau repartió escrupulosamente entre su equipo lo que habían acordado y se olvidó del asunto. Hasta que un día apareció por Kastanienallee un tipo con un cheque por valor del trabajo, como si se hubiera llegado a ejecutar. El amor propio y la honradez a prueba de bombas de Renau le hicieron rechazar la cantidad, que insistió en rebajar. El tipo insistía, y Renau, cada vez más sensible e irritado, se negaba a coger el documento bancario. No hay noticias fehacientes de que enviara al mensajero a tomar viento fresco, pero debió de estar a punto.

Según contaba Renau a Schmidt años después:

El panel se empezó a realizar, y cuando estábamos ya trabajando, porque era muy urgente, vino un representante directo de Walter Ulbricht y dijo que no, que eso se estaba discutiendo, que íbamos a dejarlo de momento. Y al poco me envió un cheque a mano, a través de un funcionario, ese camarada, de doce mil marcos y yo se lo devolví. Hasta que unos camaradas me dijeron, no hagas eso, que eso es peligrosísimo, porque… Y entonces vino otra vez este amigo, y me dijo, el cheque, que tenía que aceptarlo sin recibo, porque, si no, corría peligro de que me expulsaran. Eso sí que es un chantaje, ¿eh?

Renau embargó esta confesión, que hasta entonces no había hecho pública. Es una prueba más de su lealtad a aquel estado de chantajistas, que acabó con las ilusiones de todos los militantes honrados del socialismo.

El muralista y cartelista Javier Parra ha realizado una réplica de este trabajo a tamaño original. En el momento de escribir estas líneas todavía no ha encontrado la ubicación adecuada.

Cancelado el proyecto de Wuhlheide, el colectivo volvió a centrarse en el mural exterior de la ciudad vieja de Halle, en “lo de la Thaelmannplatz”. Recordemos una vez más, para distinguirlo en este laberinto de murales realizados y frustrados, que Renau aprovechó el proyecto de 1959 en un edificio de comunicaciones de Aldelrshof, que le habían rechazado por “formalista”, o abstracto.

Gracias a Reuter, admirador de Renau desde el primer momento, se había formado un nuevo equipo. Renau insistía en que fueran jóvenes, para evitar los celos de artistas con cierto caché. Un texto del Archivo Renau deja ver a las claras qué tipo de relaciones mantenía con el mundo del arte de la RDA. En enero de 1969 escribía a Richard Paulick, el arquitecto responsable del proyecto de Halle Neustadt, sobre la causa de las dificultades que había tenido el colectivo disuelto.

La causa principal reside en mi lamentable handicap en la lengua alemana y en el aislamiento en que he vivido y trabajado desde que resido en la DDR, que me han impedido conocer a fondo los medios artísticos de aquí y, por lo tanto, las personas concretas que me fueron propuestas para formar el colectivo. La segunda causa reside en la deslealtad y abuso de confianza de que he sido objeto de parte de René Graetz, encargado por el colectivo, a propuesta mía, de los trámites burocráticos y jurídicos y, por ofrecimiento propio después de la dimisión de Nuria Quevedo.

Al ir conociendo los avatares profesionales de Renau en la RDA, uno se pregunta una y otra vez, por qué aguantó en aquel país. La respuesta que dan quienes le conocieron es que no tenía otro sitio donde ir. Volver a Méjico suponía poner su creatividad al servicio del capitalismo. Y, fuera del país norteamericano y de la RDA, igualmente habría tenido que trabajar para un patrón hostil a su ideología. Así que su realismo y optimismo vital le ayudaron a superar todas las pruebas que la vida le había reservado y de las que, en gran medida, era responsable. Queda la incógnita de Cuba. ¿Por qué no se fue a Cuba? Es un misterio. Lo único cierto es que en sus papeles no hay el menor rastro de un propósito semejante. La única referencia es ese buen deseo que confiesa a Schmidt cuando habla de la estancia de Ruy en la isla revolucionaria, al decir que, de haber seguido en Méjico, él también se habría ido a Cuba.

El nuevo equipo lo formaban Ernst Reuter, que ejerció de mano derecha de Renau y responsable en su ausencia del trabajo, un tal Skip, Karl Dix y dos muchachas. Una de ellas se llamaba Inge Stellmacher, joven estudiante de piano matriculada en el Círculo de Dibujo de la Fábrica del Gas de Dimitrovstrasse por pura afición.

Un día, pasó Renau por fuera del aula y observó los trabajos de los alumnos. Se fijó en los dibujos de Inge. A la salida la paró, extendió los brazos y puso las manos en la pared con la cabeza de Inge entre ellos, y le preguntó en un tono desconcertante y equívoco qué quería ser. Inge contestó al maestro que quería estudiar pintura. Renau le dijo que en ese Círculo no iba a aprender nada, que lo dejara todo y se fuera con él. La contrató para trabajar durante seis horas al día; el resto del tiempo no sería su patrón sino su maestro.

Renau se atuvo escrupulosamente a su promesa. Es evidente que en la “contratación” de Inge Stellmacher hubo una componente de seducción, de erotismo no tan velado. Renau tenía 61 años y vivía sin compañía femenina. Inge fue consciente de que Renau estaba haciéndole delicadas propuestas, que nunca fueron explícitas. El artista no se tomó a mal que Inge fingiera no haber reparado en las segundas intenciones. No era la primera mujer a la que Renau abordaba desde que se separara de Manuela. Reservo más adelante un espacio a este asunto clave en la psicología de cualquier ser humano, y más si es un artista.

El hecho es que Renau dedicó tiempo y esfuerzo a corregir los defectos técnicos de la muchacha sin hacer la más mínima observación erótica, y la integró en el equipo.

Recuerda Inge que el español no tenía rutinas, trabajaba sin parar. Comía una salchicha, y ya está. Vivía en un cuartito con una litera, sin pretensiones y sin lujos. Descansaba muy poco. Inge tenía mala conciencia de trabajar seis horas, porque Renau se despertaba (tarde) y se ponía a trabajar hasta la noche, y seguía trabajando cuando todos se habían ido, hasta pasada la medianoche. Inge afirma que el Renau que ella conoció vivía sólo para su trabajo. “No santificaba las fiestas”. Así estuvo meses. Fumaba mucho, tomaba cantidad de café y bebía del mejor coñac francés del mercado. Lo compraba en tiendas especiales, a un precio carísimo. Comía en la cantina con los obreros o un Currywurst (salchicha con curry) que le traía Inge.

Durante unas semanas, Renau estuvo viviendo en casa de Ernst Reuter, en la Dimtrovstrasse, muy cerca de la fábrica de gas. La mujer de Reuter, una alemana morena a quien Renau llamaba “la Española”, dice que se levantaba por la noche para trabajar. También asegura que era un artista muy disciplinado, un prusiano, muy puntual. Los colaboradores tenían que presentarse a una hora, elegida por ellos, pero si fallaban, Renau se enfurecía como un demonio.

Reuter evoca la fórmula que el español propuso al nuevo colectivo para realizar los tres grandes murales de Halle. Dio unas indicaciones generales de su idea del trabajo, y pidió a los miembros del equipo que pensaran sobre el tema y propusieran ideas. Tuvieron discusiones sobre las formas que tenían que aparecer en los murales. Renau no quería que los miembros del colectivo se dividieran el mural en trozos, sino que todos participaran aportando ideas válidas. Fue el colectivo que más tiempo funcionó.

Estuvieron trabajando al menos año y medio. Los fines de semana Renau se iba a su casa en Mahlsdorf. Ese trabajo perjudicó su salud. Se olvidaba de comer y los pintores del equipo le obligaban a ir al comedor de los trabajadores. A veces, Reuter llevaba a toda su familia al comedor para estimular a Renau. La mujer de Reuter recuerda que tomaba café sin parar y coincide con Inge en la información sobre el buen coñac.

El contrato entre José Renau y Erns Reuter, visado por el Verband Bildender Künstler der DDR (asociación de artistas de la RDA), lleva fecha de 1 de marzo del 70. Era para la realización del mural en el edificio Energieversorgung (oficinas del sistema de abastecimiento de energía) de la ciudad de Halle, “lo de Thaelmannplatz”. El plazo de finalización del cartón era junio de 1970. Debía tener 108 metros cuadrados. Los honorarios por el cartón serían 43.200 marcos, de los cuales Ernst Reuter se llevaría el 20 por ciento, 8.640. Renau escribió al VBK el 4 de mayo del 70 solicitando el permiso para formar el colectivo, aunque se había formado ya en abril de 1969. Daba como excusa del retraso de la solicitud, la demora en la formalización del contrato. Inge Stellmacher y Daniela Donati actuaban como auxiliares, y cobraban 620 marcos al mes.

Esta última cantidad no era ninguna miseria. Hay que pensar que el alquiler de una casa “unifamiliar” como la de Renau costaba 100 marcos mensuales, que la alimentación estaba escandalosamente subvencionada (hasta el extremo de que algunos granjeros compraban pan en las tahonas para echárselo a los cerdos, en lugar de gastar más presupuesto en pienso), y que la indumentaria podía ser ajena a la moda, pero era sólida y al alcance de las economías más bajas. Vivir en la RDA bordeaba lo espartano, pero no suponía ningún quebradero de cabeza a las familias sin pretensiones.

Esta obligada austeridad de la vida diaria venía dictada por las prioridades políticas del régimen, siempre por encima de las económicas. La consecuencia era una fuerte escasez de bienes de consumo y una caja de divisas muy pobre. Sin embargo, con el mural de la plaza Thaelmann de Halle se hizo una excepción.

Ernst Reuter era directivo de la Asociación de Artistas de Berlín. Renau le llamaba su “ministro de asuntos exteriores”, refiriéndose a los servicios que aquel militante del SED podía realizar gracias a la confianza que se había ganado en el aparato, acaso debido a su falta de ambición política, paralela a la del español. Klaus Gysi, ministro de Cultura en los años de la realización de los murales de Halle, había ocupado antes diversos puestos directivos en importantes editoriales y en distribuidoras de libros, y había empleado a Reuter cuando éste finalizó sus estudios artísticos. Entre los dos había cierta química, hecho que sirvió para lubricar los duros engranajes de la burocracia durante la crisis de los murales, que estuvo a punto de triturar a Renau.

Esta buena relación se manifestó clave para resolver un problema engorroso. La parte izquierda del mural de la plaza Thaelmann de Halle consiste en una amalgama de banderas de las que emerge una bandada de palomas, con un significado implícito: del socialismo surge la paz. Naturalmente las banderas eran rojas. Pero sólo en el cartón. Al cocer los azulejos, el rojo se volvía de un pardo inquietante e inaceptable. Inquietante porque el color pardo fue el empleado por el nazismo para uniformar Alemania, e inaceptable porque Ernst Thaelmann, secretario general del Partido Comunista Alemán en los años 30, fue encarcelado por los hitlerianos y murió en un campo de concentración. Unas banderas pardas en la plaza Thaelmann no constituirían una ironía, sino una vergüenza.

La transformación cromática se debía a un defecto del barniz empleado, que al meterse en el horno no obedecía a las previsiones. Reaccionaba como la ciudadanía socialista a la acción térmica del horno gubernamental. La solución, curiosamente, fue como un ensayo del acto final de la RDA en 1989: el capitalismo resolvió el apuro. No había en toda la república socialista ninguna fábrica de pintura, ningún artesano que pudiera proporcionar el barniz adecuado al ceramista contratado por Renau. Pero éste se enteró de que en Berlín Occidental vendían el pigmento adecuado, rojo uranio. Eso sí, había que pagarlo en marcos occidentales, en divisas. Conseguirlas era por lo general una odisea. Reuter se fue a hablar directamente con Gysi, y el ministro de Cultura logró convencer a los responsables de la moneda fuerte para que entregaran los billetes necesarios a Renau, que atravesó el Muro para comprar el dichoso pigmento.

El rojo uranio lo compró personalmente Renau, no Reuter. Hay que imaginar a un celoso cajero de divisas a quien se pide que entregue marcos de la RFA a un simple ciudadano de la RDA que ha de cruzar la frontera en misión comercial. La primera vez que Reuter lo expuso, debió de sonar a broma de mal gusto. Había ciudadanos que se jugaban la vida por pasar al otro lado, de modo que era inconcebible entregar divisas a alguien que, una vez en Occidente, podía sufrir un ataque de amnesia y olvidar qué hacía allí con los bolsillos llenos de marcos RFA.

Así fue como el libre mercado sacó de un apuro al aparato socialista, incapaz de representar ni siquiera sus propios símbolos.

El equipo trabajaba simultáneamente en los murales verticales de las escaleras del Erziehung Zentrun o Centro de Formación para estudiantes. A pesar de que el boceto presentado llevaba la aprobación del Consejo municipal de Halle-Neustadt, pronto empezaron los problemas en torno al “formalismo”. Ahora no se trataba de que los murales fueran abstractos, sino de lo contrario. En la base del mural de la derecha, titulado originariamente Las Fuerzas de la Naturaleza, Renau había representado un paisaje montañoso con una cabra que simbolizaba la supervivencia ante las fuerzas de la naturaleza desatadas. Lo rechazaron. Una leyenda familiar dice que la cabeza del animal recordaba demasiado la perilla y el perfil caprino de Walter Ulbricht. De no ser porque tenemos variados ejemplos de la paranoia burocrática en la RDA, habría que considerarlo una exageración.

Marta Hofmann recuerda unas palabras de Renau evocando el asunto: “Como los cabrones me arruinaron lo que quería hacer, ahora les voy a meter todos los estereotipos. Y eso no lo podrán negar.” Sustituyó las fuerzas de la naturaleza por dos manos estrechándose, que venía a ser el símbolo de la RDA. Y en la parte superior colocó una inmensa cabeza de Carlos Marx. El mural pasó a llamarse Unidad de la Clase Trabajadora y Fundación de la RDA.

En el panel de la izquierda, El Dominio de la Naturaleza por el Hombre, se ve la figura de un agitador que subleva o dirige a las masas, y un engranaje industrial. Las masas están representadas por cabezas que son retratos de trabajadores de la fábrica de gas, de los artistas y de sus amigos y familiares. En aquella pared cerámica dejó Renau para la posteridad su autorretrato y el rostro de su hija Teresa, entre otros.

En cuanto al mural horizontal, situado en la Mensa o comedor de estudiantes, La Marcha de la Juventud hacia el Futuro, Renau plasmó a un nutrido grupo de jóvenes, uno de ellos la misma Marta Hofmann, con indumentarias deportivas corriendo hacia una meta simbolizada por la paz, el cosmos y hermosas abstracciones del futuro socialista luminoso, a la vuelta de la esquina del mural. La primera versión de esta carrera terminaba en un puño poderoso que va abriendo el camino. También le obligaron a cambiarlo

El estudioso de arte y amigo de Renau Bruno Flierl lo recuerda.

Hizo una curva en la esquina del mural horizontal más largo para no interrumpir el discurso pictórico. Se le ocurrió colocar allí el puño, y a lo largo del brazo, personas concretas, la gente que está realizando el socialismo. Las críticas de los estúpidos funcionarios fue que los pobres estudiantes iban a parecer agobiados por el puño, y tuvo que cambiar la imagen.

En la preparación de los cartones empleaba un método que le había costado años definir, la experiencia acumulada de toda una vida, apoyada en las enseñanzas de Siqueiros. Construía maquetas de los edificios donde irían los murales, pegaba en las paredes correspondientes fotografías a escala de los cartones, y a su vez fotografiaba el conjunto desde varias distancias, correspondientes a las posiciones de los futuros transeúntes. Dice Bruno Flierl:

Para mí lo más interesante fue conversar sobre el problema de la perspectiva del espectador ante un mural en un edificio público o ante una gran escultura. Depende de la distancia del espectador, el objeto observado se ve de un modo distinto. Así que las proporciones de lo pintado deben de adaptarse a las distancias. Renau hizo un minucioso estudio de los itinerarios de los peatones alrededor de los edificios de Halle que albergarían sus murales, para ver qué es lo que verían esos paseantes desde diversos puntos de su recorrido en torno a los edificios. En su taller hizo modelos de los edificios con los murales y se dedicó a fotografiarlos desde distintos puntos. Estaba muy orgulloso de su método, que consideraba heredero de los clásicos renacentistas.

Renau partía del hecho de que no se ve lo mismo desde una distancia de cien o cincuenta metros que desde la base del mural, de modo que éste ha de diseñarse con una deformación adecuada, más o menos trapezoidal. También sostenía que un mural externo ha de tener una apariencia abstracta visto desde lejos, y que a medida que el paseante va acercándose, va descubriendo elementos concretos. Lo primero es sentirse atraído por algo hermoso, y al aproximarse para disfrutar del mural va entendiendo los mensajes que el artista ha dejado en él.

Estos titánicos esfuerzos de Renau no fueron reconocidos ni dentro ni fuera de la RDA. Por ejemplo, un crítico dice que le falta pasión, que los murales poseen una perfección técnica muy grande, pero sin la emoción de los realizados por artistas mejicanos. Reuter replica que Renau trabajaba apasionadamente, entregando su corazón. Atribuye esta idea a los celos y envidias entre sus colegas alemanes. Como ejemplo recuerda cierta conferencia de Renau en el Kulturbund de Berlín mientras trabajaba en el proyecto de Halle-Neustadt. El colectivo de la fábrica de gas estuvo presente y, aparte de ellos, la mayoría de los asistentes eran estudiosos del arte, artistas jóvenes, pero ni un solo muralista alemán de los que vivían en Berlín. Terminó la conferencia, se sentaron a tomar café en torno a una mesa y Renau dijo: “Ernst, si yo hiciera una conferencia en Nueva York, mis enemigos estarían en la primera fila.” También evoca Reuter la animosidad de sus compañeros de la Asociación de Artistas que le preguntaban qué demonios hacía con Renau, por qué se empeñaba en trabajar con él. Reuter defendió su amor propio y su libertad de criterio haciendo declaraciones a una periodista del semanario de tintes liberales Sonntag, órgano del Kulturbund. Apareció en noviembre de 1970, y se titulaba “Atelier der offenen Tür” (el taller de la puerta abierta), porque Renau agradecía las visitas de los obreros “de verdad”, y sus impresiones. Esto debió parecer el colmo de la estupidez o de la ingenuidad a muchos artistas que trabajaban para el régimen pero blasfemaban contra él.

El matrimonio Schwarze ya conocía a Renau en aquella época. Y recuerda que los trabajadores de la factoría se mantuvieron al principio distantes del artista, pero poco a poco se fueron aproximando, entre otras cosas porque Renau les dio la oportunidad de hacerlo, dándoles explicaciones de su trabajo, y al final le tomaron mucho afecto; se transformó en su “profesor”. Renau no era el artista estereotipado, en su torre de marfil, presuntuoso y desdeñoso de los ignorantes. Su forma de vida era muy sencilla y, al mismo tiempo, lo que hacía era impresionante. Y les pedía a los trabajadores que se acercaran al taller y le dieran sus impresiones sobre el trabajo que desarrollaba.

En la RDA había muralistas, pero no eran profesionales, no se habían especializado. Algunos pintores se proponían como muralistas sin serlo en absoluto, porque era un trabajo muy bien pagado. Reuter dice que un secretario del partido de cierta relevancia, que formaba parte de la directiva de la Asociación de Artistas por ser historiador del arte, le pidió confidencialmente ver los trabajos de Renau, pero en ausencia de éste, porque quería formarse una opinión libre de influencias. Estuvo dos horas en el taller admirando los cartones. El historiador dijo que comparando ese trabajo con otros murales de la RDA, el trabajo de los artistas alemanes resultaba insignificante. Reuter asegura:

Renau era muy inteligente, era un problema para algunos artistas, era un sabio y además era miembro del PCE, y no tenía ningún problema para hacer críticas. Todos temían que a Siqueiros le dieran una pared para pintar algo en la DDR, pero no ocurrió. Hablé del asunto con Renau, y me dijo que si le hubieran hecho una propuesta, ningún burócrata del gobierno se habría atrevido a discutirle como habían hecho con Renau. Eran gente de pensamiento estrecho.

David Alfaro Siqueiros, el muralista admirado y envidiado por Renau pasó unos días en Berlín en febrero de 1970. Las autoridades quisieron que Renau fuera su anfitrión. De hecho, visitó una o dos tardes el taller del colectivo en la fábrica de gas. Reuter recuerda con emoción aquellos días. Renau le pidió que le acompañara al aeropuerto, cosa que para el alemán constituyó un privilegio, estrechar la mano de uno de los grandes artistas de la historia de la pintura. Si le hubieran presentado a Picasso, no se habría conmovido tanto.

Para Renau fue un espaldarazo dentro de la RDA, porque ninguno de sus más prestigiosos artistas vivos, podía ser reconocido por Siqueiros y ser saludado como un viejo amigo. En tres cintas magnetofónicas que conserva Teresa Renau se da testimonio de la visita.

En la grabación, el español empieza explicando al mejicano los proyectos que en ese momento desarrolla en el taller situado en la fábrica de gas. Allí tiene lugar un encuentro donde están Renau y su equipo, Siqueiros y su esposa, y un número indeterminado de funcionarios de variadas instancias y protocolos que a veces arrancan a aplaudir. La locuacidad de Renau, que no para de hablar, fuerza a uno de esos funcionarios presentes a recordar que les gustaría conocer la opinión de Siqueiros. Lo más interesante de las cintas son las referencias que tanto Siqueiros como su mujer y el propio Renau hacen al periodo en el que los dos muralistas coincidieron en Méjico.

En un momento determinado, Siqueiros pregunta a Renau si tiene fotografías del Retrato de la Burguesía, el mural del Sindicato de Electricistas, elaborado entre 1939 y 1940. Siqueiros afirma que el mural “es tan tuyo como mío”. Renau, complacido, responde que “eso es mucho decir.” Siqueiros promete enviarle unas ampliaciones. Renau: “Eso es magnífico, yo disfruto eso de que es tan mío como tuyo, porque eso no es cierto, David. Mi pequeña biografía artística tiene dos épocas, antes de David y después de David, ¿comprendes?”

En el Archivo Renau se conserva una nota autógrafa de Siqueiros que debió de escribir en aquella visita, donde podemos leer: “Para José Renau, camarada, amigo y colega de nuestra heroica guerra de nuestra España Republicana contra el Nazifascismo. Con un repetido abrazo en Alemania, con [palabra ilegible] verdadera”. (Firma y rúbrica de Siqueiros; luego añade más abajo, quizá para subrayar algo que imperdonablemente olvidó mencionar en su autobiografía Me llamaban el coronelazo) “Nota: el autorretrato de la burguesía fue una colaboración de [palabra ilegible] – José Renau y el suscrito” (Vuelve a firmar Siqueiros.)

A continuación, resumo lo más significativo de lo grabado en las cintas, de gran valor histórico.

Renau avisa de que va a hacer una pequeña alabanza propia. Se refiere al colectivo del mural del Retrato de la Burguesía. Siqueiros quiso hacer, con generosidad, un colectivo, mitad de españoles y mitad de mejicanos. “Pero de los tres españoles sólo yo pude resistir la tremenda presión de Siqueiros, por su posición artística; los demás se asustaron y se fueron. Trabajé en minoría, aunque nos llevábamos como hermanos.” Siqueiros recalca que la obra fue encargada por una organización sindical, que pagó el trabajo y revisó la temática.

Siqueiros, “En ese mural condenábamos al imperialismo inglés, francés, americano y al fascismo hitleriano alemán, japonés y al nazismo italiano.” La mujer de Siqueiros subraya el carácter anticipatorio del mural, que estaba retratando una guerra que terminaba, la española, y preludiaba la que iba a estallar inmediatamente.

Renau subraya los problemas que tuvieron con ciertos dirigentes del sindicato de electricistas, que no entendían las contradicciones del mundo del mismo modo que los comunistas.

Recuerdo que tuvimos ciertas cosas con la directiva del sindicato, porque allí había dirigentes que no eran tan revolucionarios como otros, que se nos propuso una temática sobre la industria eléctrica, desde un punto de vista técnico. En la directiva del sindicato había una lucha interna, y en esas condiciones tuvimos que trampear un poco. Recuerdo que mientras tú nos enseñabas toda esa experiencia del espacio, antes de que se decidiera el tema… los trabajadores que subían por la escalera nos preguntaban, y tú les planteabas: ‘compañero, ¿qué crees tú que se debe de pintar aquí?’, ‘pues tal…’ ‘¿Qué te parece si pintamos aquí la electricidad?’ ‘Pues la electricidad es nuestro oficio. A ver si puede ser otra cosa…’ Y trampeamos a la directiva, con ayuda de los camaradas que había dentro, ¿te acuerdas, Siqueiros?

Fue una experiencia muy bonita. De todas las obras de Siqueiros, esa fue la más profética, porque al poco tiempo de pintarla, sucedió eso [la Segunda Guerra Mundial]. Ni Siqueiros ni nadie podíamos prever el curso que tomaría esa guerra después de la agresión a la URSS. Era una guerra imperialista por un segundo reparto del mundo. Ese es el ‘Retrato de la Burguesía’.

Siqueiros resume la historia del muralismo mejicano desde 1911 de un modo muy parecido al utilizado por Renau en su ensayo leído en Rostock. Dice que el artista se humanizó al hacerse soldado en la revolución y convertirse en una nueva clase de creador, no el bohemio de las viejas escuelas de París y otras ciudades. El nuevo artista es un artista ciudadano y técnico. A poco que se conozca la vida privada de Siqueiros y de los creadores mejicanos contemporáneos suyos, esta condena de la bohemia suena desconcertante. El propio Renau consideraba al mejicano “una persona muy arrogante a quien le gustaba adoptar poses, un poco de Iván el Terrible”.

Basta con leer Me llamaban el coronelazo, un libro apasionante, para descubrir que las jaranas, las incongruencias, los excesos de los revolucionarios mejicanos eran moneda corriente. Siqueiros no oculta sus trapisondas, ni mucho menos. Tampoco se enorgullece. Simplemente le parecen capítulos de la vida azarosa de un artista revolucionario, mientras que en un creador parisino serían muestra de una bohemia vergonzosa. También es cierto que las costumbres disolutas de los vanguardistas europeos de las dos primeras décadas del siglo XX, comparadas con los episodios épicos de sus colegas mejicanos, parecen caprichos de adolescente rico y maleducado.

Pero el Méjico prerrevolucionario, dice Siqueiros, estaba sometido a un régimen feudal, y era un país subdesarrollado, que necesitaba ayuda y tecnología de países avanzados. Subraya la presencia perturbadora del imperialismo norteamericano al otro lado de la frontera. Después de la oleada revolucionaria, esto ocasionó un retroceso en todos los sentidos. Los jóvenes artistas se replegaron en el subjetivismo y volvieron a la pintura de caballete, “que pertenece al hogar del rico, que decora sus murales tras los sillones en los que se sientan los señores de etiqueta y las señoras de vestido largo”. Al finalizar este parlamento (y su traducción al alemán, efectuada por el infatigable Karlheinz Barck) se escuchan aplausos.

Siqueiros aprovecha la atmósfera de emotividad para cargar las tintas sobre las penalidades del movimiento de los muralistas tras la Segunda Guerra Mundial, perseguidos por la reacción mejicana, por el imperialismo y por la mitad del mundo. Luego se refiere a la llegada de Renau a Méjico y a la realización conjunta del Retrato de la Burguesía. La felicidad de sus autores no duró mucho, porque les metieron en la cárcel. No por falta de memoria, sino por ahorrarse una mención enojosa en un país socialista, Siqueiros oculta las causas reales que motivaron su persecución: haber intentado secuestrar a León Trotski. El muralista se permitía la licencia de dar un salto histórico y hacer una síntesis, porque después de refugiarse en Chile tras el secuestro frustrado, pudo regresar a Méjico, donde acabó encarcelado entre 1962 y 1964. Siqueiros da a entender, quizá sin que le falte razón, que los motivos que originaron su propia persecución fueron los mismos que indujeron la salida de Renau en 1958, escapando de una situación insostenible en la república que le había acogido casi veinte años atrás. Estas persecuciones, asegura el muralista, provocaron que muchos pintores se pasaran “al lado contrario del arte”.

Por fortuna, dice Siqueiros, en ese momento [1970], en Méjico, y después de mucho tiempo, está haciendo otro gran mural, pero no subvencionado por el gobierno, sino por un capitalista español. Sorprende que a continuación Siqueiros lance una poco velada crítica a su mecenas, por haberse hecho rico, es decir, porque es dudoso que nadie pueda hacerse rico sin explotar a los trabajadores.

En ese instante, Renau se vuelve a arrancar y propone que Siqueiros se vaya a vivir y a trabajar a Berlín cuando le hagan la vida imposible en Méjico. Tras la traducción de Barck suenan más aplausos. Continúa Siqueiros reconociendo que Renau adoptó perfectamente el espíritu del movimiento muralista mejicano, contribuyendo con novedades y avances muy importantes.

En la tercera cinta aparece la voz de Waltraud Schwarze. En aquel momento, esta doctora en filología románica ejercía de traductora de Renau del francés al alemán y viceversa. Y también colaboraba en diversas publicaciones como redactora cultural. Por el tipo de preguntas que realiza se ve que Schwarze estaba preocupada por el impacto de la ciencia en la humanidad moderna.

En primer lugar, le pregunta sobre las posibilidades ideológicas y artísticas de la integración de la ciencia y el arte. Siqueiros subraya la necesidad de conocimientos científicos de un pintor de murales (o al menos del colectivo que está implicado en él), algo que no es imprescindible en un pintor de caballete. El discurso del muralista mejicano muestra su sólida experiencia, su conocimiento técnico, pero también una noble preocupación intelectual.

Pone como ejemplo la cuestión óptica. El pintor convencional está centrado en un rectángulo pequeño (el lienzo sobre el caballete), mientras que el muralista se sitúa frente a un rectángulo grande (el mural en una gran superficie), que resulta distorsionado por la distancia. Esto explica que, como hace Renau, el rectángulo deba transformarse en formas trapezoidales. Otro aspecto que diferencia ambas formas de pintura es el material de trabajo del pintor. El de caballete no se preocupa más que de elegir qué pintura comprar y como emplearla sobre el lienzo. Pero en la pintura mural hay que tener en cuenta el clima, las vibraciones del tránsito, los seísmos, y además, el pintor tiene que estudiar la química y la física de las superficies sobre las que pinta y de los materiales que emplea.

Waltraud Schwartze pregunta sobre los símbolos utilizados por Renau, ajenos a la tradición iconográfica alemana, que pueden no ser entendidos en la RDA. En especial la dificultad que supone convertir en imágenes un concepto científico. La periodista y filóloga estaba señalando uno de los principales reproches que se le hacían al valenciano, que su iconografía y su estilo eran ajenos a Alemania, y que las soluciones formales que proponía, intentando representar la encrucijada científico-tecnológica, no eran comprendidas o aceptadas por sus colegas.

Siqueiros ofrece una respuesta inteligente y clarificadora. La historia del arte en Occidente ha acumulado una gran experiencia sobre los problemas que ocasiona el contenido frente a la forma. En el arte cristiano, surgido en pleno periodo pagano, durante un tiempo, los cristianos no tuvieron más remedio que utilizar esos símbolos paganos, hasta que en el gótico aparece una nueva simbología cristiana.

Aplica este razonamiento al tránsito que a su juicio se está efectuando en ese momento del capitalismo al socialismo y de éste al comunismo. Se tendrán que inventar nuevos símbolos, pero todavía no es posible ignorar los existentes. Señala algunos ejemplos prácticos sobre la presencia del icono-proletario en la representación artística plástica, figura que resulta obsoleta en un momento en el que el ser humano ha llegado a la Luna.

Recuerda las discusiones sobre ese problema de la representación que surgieron en Méjico al inicio del movimiento muralista, en los que intervinieron Rivera, Orozco, otros y el mismo Siqueiros, donde tuvieron que ponerse de acuerdo en la nueva simbología. Hoy [1970] todavía está enfrentándose a ese problema de la simbología en el mural que realiza, titulado La marcha de la Humanidad en la Tierra y hacia el Cosmos. Miseria o ciencia. Tiene por delante un panorama lleno de cuestiones abiertas para resolver el problema de una nueva simbología y un nuevo realismo, que expliquen la compleja realidad de un mundo sofisticado.

Schwartze le pregunta luego sobre las relaciones entre el público y el creador. Siqueiros responde que hay un maridaje de enseñanzas, uno enseña al otro, se hablan, caminan el uno al lado del otro, y lo que en un momento parecía oscuro se termina aclarando. Siqueiros cree que no se puede presentar un proyecto y luego representarlo en un muro, sino enfrentarse al muro y buscar soluciones, propuestas, en relación con lo que sea el edificio que sustenta el muro, una escuela, un teatro, un estadio, etc. Luego, preguntarse cual va ser el público. El artista deja clara su visión del arte al servicio de una causa que determina en cada momento, en cada circunstancia y en cada soporte el contenido de lo plasmado. No se puede pintar el mismo motivo en la pared exterior de una escuela que en el interior de un auditorio de música. El artista debe adaptar su creatividad.

Una vez más, Waltraud Schwarze coloca a la RDA en el punto de mira de su escrutinio a Siqueiros. Revela la curiosa hostilidad que hay entre artistas y arquitectos en su país, en la que Renau parece una excepción. Siqueiros dice que hoy el artista “Dios creador” pertenece al pasado, que se funciona en equipos de técnicos a los que nombra en francés, savants. Critica las ansias de novedad de los artistas presionados por la opinión de los demás, lo que repercute en la distracción del creador y en la poca calidad de la obra. La solución es el trabajo constante, algo en lo que tanto él como Renau coincidían en la teoría y en la práctica.

Luego de casi una hora de conversación, Siqueiros dice que las preguntas que le propone Schwartze darían para varias conferencias, con lo cual da por terminada la reunión.

Los amigos de Renau se encargaron de que la visita de Siqueiros tuviera repercusión. Waltraud Schwarze dio cuenta de ella en el semanario Sonntag, órgano del Kulturbund, la institución que velaba por la salud y el bienestar de los intelectuales y de la cultura en la RDA. Esto fue en marzo de 1970, un mes después del acontecimiento.

En enero del año siguiente, la misma revista dedicaba dos páginas a Renau. Se trata de un largo diálogo entre nuestro muralista y Richard Mahrward, director gerente de una industria en la ciudad de Böhlen, a pocos kilómetros al sur de Leipzig. La transcripción era de Waltraud Schwarze, quien también había procurado el encuentro de los dos personajes. En el Archivo Renau se conserva el original mecanografiado de la conversación, en lengua francesa, quizá en la que charlaron el empresario socialista y el artista. Pero el texto publicado no se corresponde apenas con el mecanografiado. De hecho, las dos páginas del semanario son un ladrillo ideológico centrado en temas abstractos, la ciencia, la tecnología y el socialismo, o en asuntos prácticos abordados desde el punto de vista de la doctrina como la inversión cultural en las empresas, y cosas así.

El titular es: “Un aperitivo para los jóvenes. El pintor José Renau y el director gerente Richard Mahrward hablan sobre arte y ciencia.”

Ilustran la entrevista tres fotografías, una es de Richard Mahrward, el empresario socialista, sonriente, en mangas de camisa y sin corbata, claramente el modelo inverso al del gestor de una empresa capitalista; otra es de Renau en su taller; y la más grande de todas, el estupendo boceto del Hombre socialista condicionado por la revolución científico técnica, aquel titán destinado a exhibirse en el interior del edificio de alta tecnología de Wuhlheide, que jamás se llegó a construir.

Por descontado, Sonntag no hace la más mínima mención del fracaso científico técnico que terminó condicionando a aquel hombre fabuloso. Según Waltraud Schwarze, la diferencia entre lo publicado y lo grabado no se debe a cuestiones de censura, sino a que la revista deseaba centrarse en cuestiones técnicas y abstractas. Naturalmente, no puedo oponer ningún argumento documentado a Waltraud, una persona generosa y afable que me ha facilitado toda la información que ella y su marido poseen sobre Renau. Pero desde el punto de vista periodístico, la parte de la conversación entre el pintor y el gerente que llegó a publicarse es de un interés infinitamente inferior a la que se quedó en el tintero.

Los murales de Halle-Neustadt estuvieron paralizados nueve meses, según Renau. Es decir que hacia el otoño de 1970 volvieron a ellos, aunque diversos aspectos se habían ya realizado en febrero, porque en las fotografías de la visita de Siqueiros se ven fragmentos de los cartones que luego se convertirían en los murales de las dos escaleras y el de la Mensa.

Pero, para llegar a la culminación, tuvo que atravesar un nuevo berenjenal en el que se metió por su despreocupación en materia crematística. Se había comprometido a un presupuesto que al final resultó muy bajo, ya que, avanzado el trabajo, se dio cuenta de que había incluido en él el trabajo del ceramista, que debería haber ido como partida aparte. Lo reconoce de este modo ante Manfred Schmidt.

El material del mural de Halle era cerámica. [Comenta quién era el ceramista, un tal Scholtz, y su obligación de presentar presupuesto por separado]. Eso lo he descubierto ahora, fíjate qué error. En el Honorarordnung [presupuesto] pone que cuando se hace una obra mural, el costo del Ausführung [ejecución] no puede superar el veinte por ciento del total. Yo eso no lo entendí, y pagué el Ausführung de mi dinero. Ahora, eso me lo ha aclarado mi abogado. Eso es cuando el artista mismo hace el Ausführung. Cuando se hace en cerámica, es aparte, hay que hacer un contrato extra. Nadie me lo advirtió, nadie. Fíjate qué gente. Yo habría podido ganar mucho dinero, y no gané nada. Yo cobraba 180 marcos por metro cuadrado, mientras que Scholtz cobraba 350.

Esto provocó la ruina pasajera de Renau. Así que, antes incluso de terminar los murales, tuvo que disolver el colectivo, porque no podía seguir pagándoles. Se llevó todos los cartones y el material a su casa de Kastanienallée, y siguió trabajando. No estaba sólo. Le ayudaba su hija Teresa e Inge Stellmacher, la estudiante del Círculo de Dibujo que había contratado en la fábrica de gas. Y también Marta Hofmann, que acababa de instalarse en casa de Renau en circunstancias que comentaremos en el próximo capítulo.

En el verano de 1970 Renau escribe una carta a su amigo el arquitecto Peter Flierl proponiendo una serie de conferencias sobre el concepto de monumentalidad a lo largo de la historia. Dice estar trabajando en el tema con Karlheinz Barck. El último párrafo es el siguiente: “Te agradezco mucho la hospitalidad que has concedido a mi secretaria Frau Gisela Reisz. Es una mujer abnegada y admirable, totalmente engagée en nuestros problemas y que lo merece todo. Le hacía mucha falta un poco de aislamiento en ese apacible rincón.” La abnegación de Gisela Reisz era absoluta, y llegó al extremo de solicitar un premio oficial al celo socialista de Renau.

La petición la hicieron entre la secretaria y el abogado que había llevado en los tribunales la causa de Renau contra la municipalidad de Halle.

La señora Reisz admiraba a su jefe y amigo, y las tribulaciones que le ocasionaban al exiliado su falta absoluta de picardía las sentía como propias. En algún momento se puso de acuerdo para elevar la solicitud con un abogado que llevaba también los asuntos del yerno de Renau, Klaus, el impresor casado con Teresa. El caso fue que el aparato respondió, aunque no a las expectativas figuradas. A la señora Reisz le habría gustado que concedieran a Renau la medalla de oro, por sus méritos y por los sufrimientos que éstos le habían costado.

Teresa Renau recuerda que un desapacible día de 1972, quizá en invierno, acudió con su padre al Staatsrat. El Staatsrat era la sede del Consejo de Estado o Consejo de Ministros de la RDA, situado en la plaza de Marx y Engels, en el mismo centro de la ciudad. Un edificio construido en los años 60, con un trozo de fachada barroco, en realidad la copia de un portal y balconada del demolido Palacio de los reyes de Prusia. La razón de la copia era que en el balcón del edificio original, Karl Liebnecht había proclamado en noviembre de 1918 una república socialista que ni siquiera llegó a constituirse, aplastada por las fuerzas de orden. La balconada había sido colocada allí con todo propósito, a pesar de que Liebnecht no fue santo de la devoción de Lenin, pero al fin y a la postre anticipó la República Democrática Alemana

En este marco cargado de prestidigitaciones históricas entregaban las medallas cada año. Renau recogió la suya y a continuación se encaminó a otro edificio cercano para recibir un sobre con dinero en metálico, que acompañaba la condecoración. Teresa recuerda que a su padre no le hizo ninguna gracia la ceremonia, y asistió a ella por no desairar a quienes habían promovido aquel premio que él no deseaba.

Pero cuando se llenó de ira fue al tener que hacer cola en la calle para recibir el sobre. Por delante y por detrás de él se hallaba la flor y nata del socialismo real, militares, policías, funcionarios, científicos, y también dignos proletarios en una fila humillante, como pordioseros hambrientos ante la sopa boba. Posiblemente en busca de una razón para no marcharse de inmediato de la cola, Renau emitió un compromiso: lo que hubiera en el sobre, se lo quedaría Teresa.

Ésta confiesa que esperaba una cantidad elevada, y al abrir el sobre se encontró con 500 marcos de la RDA, con los cuales se podían comprar (teóricamente) muchas cosas. Sólo teóricamente, porque los bienes de consumo eran entonces una rareza. La mayoría de los alemanes orientales eran ricos. Pero sus ahorros no les servían para mucho.