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FERNANDO PÉREZ VALDÉS, CINEASTA CUBANO CABAL

Una entrevista y fotos de Fernando Bellón

“Insumisas” es la última película de Fernando Pérez Valdés, que se ha estrenado en el 40 Festival Internacional de Nuevo Cine  Latinoamericano. Codirigida por Laura Cazador, terminó el montaje en febrero. Fernando Pérez es un realizador pausado y meticuloso, que se inició ya maduro en todos los sentidos, con una filmografía en la que se muestran las vidas cotidianas de seres humanos con los conflictos naturales de personas corrientes. La realidad cubana se nos ofrece tal y como es y la observa Fernando. Y además tiene otra filmografía que podríamos denominar poética, surrealista pero no intelectual, en la que la realidad cubana aparece acaso con mayor contundencia, si bien su impacto sobre el espectador viene envuelto en terciopelo.

Tras finalizar “Insumisas” se dio un año sabático en el que ha estado viajando y pensando en su próximo trabajo. En una de sus estancias en Valencia, donde tiene familia, concedió una entrevista a esta publicación. El lector dispone a continuación de una transcripción casi literal de sus palabras.

Para Fernando, hijo de cartero y de modista en el barrio Guanabacoa de La Habana, la Revolución  castrista fue un regalo. Lo fue para todos los jóvenes de su generación, que vivieron los años sesenta dentro de un sueño en el que se realizaban sus más preciados deseos.

Fernando Pérez frente a las puertas de Serranos de Valencia.

Fernando Pérez frente a la puerta de Serranos de Valencia.

Fernando Pérez. Cuando estalla la Revolución, yo voy para 15 años. Mi padre era cartero de Guanabacoa, mi mamá tenía que coser para la calle, pero era más la ama de casa. Recuerdo que nosotros vivíamos con un salario muy muy pequeño, no pasábamos hambre, pero vivíamos al día. Yo estudié en una escuela católica, pero para niños que no pagaban. No era una beca, era una cosa muy curiosa, en las Escuelas Pías de Guanabacoa, una institución en un edificio muy antiguo, del siglo XIX. Por razones geográficas, había un piso superior que daba a la calle, donde estudiaban los niños de pago, y otro muy amplio, como un sótano, que también daba a la calle, donde estábamos los niños que no pagábamos. Yo no le daba importancia a eso en la época. Con el tiempo fui entendiendo eso. Nos denominaban “los de arriba y los de abajo”.

Recuerdo que mis padres pasaron mucho trabajo para que mi hermana mayor pudiera ir a una escuela privada. Pero a veces no les llegaba el dinero. También había presiones políticas. Por ejemplo, para que mi padre conservara el trabajo. El Correo era un institución del gobierno. Y tenía que vender su célula de votar y conseguir otras para el político que dominaba ese distrito. Había mucha desigualdad. Por eso surgió al revolución, evidentemente.

¿Cómo fue para ti?

Fernando Pérez. Con 14 años fue una fiesta. No se puede explicar en palabras. El mundo cambió de pronto. Todo se hizo luminoso. Mis padres, entonces, recibían la revolución con alegría. Ya no había que pagar los alquileres. Si lo hacías era a cuenta de una especie de hipoteca para quedarte con la casa. Se hizo la reforma agraria, los campesinos llegaban a la ciudad y se les recibía con júbilo. La idea era “vamos a luchar contra la pobreza, vamos a construir un mundo nuevo y justo, vamos a ser buenos ciudadanos, felices, la justicia se impone y todo es posible”.

La década de los sesenta fueron años luminosos. Yo creo que la Revolución Cubana fue posible porque estaba en sincronía con lo que iba a pasar en el mundo en los años 60. La sociedad norteamericana comenzó a cambiar, con los hippies, las revueltas de mayo, aquí en el 68. Fue un giro de la Historia, y los de esa generación soñábamos que íbamos a crear un mundo justo, posible. Después la vida ha demostrado lo contrario. Pero el sueño sigue igual. No sé cómo se logrará. Esas ideas de los años 60, fíjate que no te digo las ideologías, nada de comunismo, de socialismo, porque las ideologías siempre corren el riesgo, sean políticas, filosóficas, religiosas, todo lo que se convierte en parte de la ideología se puede transformar en doctrina, en catecismo que tienes que creer, la fe militante. Y eso entorpece los procesos revolucionarios que empiezan con la ilusión de hacer un cambio e introducir algo nuevo.

Fernando asegura que ese sueño optimista no se refiere solo a Cuba, sino al mundo entero.

Fernando Pérez.- No puede seguir el mundo este que vivimos.

En aquel momento de la Revolución pensaba que la Historia iba a seguir hacia arriba, en línea ascendente hacia un mundo justo, que íbamos a ganar. Pero ya tú ves que no. Y cuando yo te digo que esas ideas triunfarán es porque la Historia debe ir en espiral. Y si no fíjate que siempre se va abriendo un anillo, donde se repiten los procesos históricos, con otras características, y vuelve a ocurrir otra vez lo mismo, los mismos fracasos. Y el ser humano va girando en esa espiral. Es algo cósmico, que se da en la expansión del Universo, es algo relacionado con la energía y la materia. Pero esto es un terreno más científico que filosófico que yo no domino. Soy más intuitivo que otra cosa.

Desde los primeros años de la Revolución castrista, el gobierno español no cedió al bloqueo decretado desde los Estados unidos. ¿Cómo se vivió eso desde Cuba?

Fernando Pérez.- Algo hubo con Franco. Hay una frase atribuida a él: “A Cuba no la toquen”. Incluso se cuenta que Fidel Castro tuvo una relación personal de amistad con Fraga Iribarne, no sé si porque sus familias eran del mismo pueblo gallego.

En la embajada de Cuba en Madrid repartían lo que tenían, desde el periódico Gramma hasta revistas de un diseño fantástico. No sé si la policía española controlaría las visitas, supongo que sí. Pero no detenían a nadie por poseer revistas cubanas de orientación ostensiblemente comunistas.

Fernando Pérez.- Ahora me viene a la mente que se formó un escándalo con el embajador español, creo que se llamaba Lojendio. Habló mal de Cuba, y lo expulsaron. Y ahí fue cuando Franco se opuso a recortar las relaciones con Cuba. Incluso recuerdo que la única línea aérea de los países capitalistas que volaba a Cuba era Iberia.

Los primeros años fueron una explosión creativa, de libertad, de diversidad. Y eso se fue perdiendo a medida que creció la burocracia y forjándose los dogmas. Es la misma historia de la Unión Soviética, los primeros años de la Revolución de Octubre fue una eclosión de actividad creativa, el diseño… el cine… Y después vino la burocracia con el realismo socialista.

Para mí los años 60 fueron de una gran ilusión, y me siento un privilegiado por haber sido joven en esa época. Yo soy cineasta por la Revolución. Mi destino sin Revolución iba por otro lado, aunque tampoco se puede excluir que pudiera haber sido cineasta, pero no de esta manera.

Si no estoy mal informado estudiaste Comercio, y viajaste luego a Rusia a seguir estudiando.

Fernando Pérez.- Nunca fui a Rusia a estudiar ruso. Estudié ruso en Cuba. Solo seis meses. Pero como hacían falta traductores me pusieron a traducir en el ministerio de Obras Públicas. Todo ocurría vertiginosamente. Mi supervisora era una española republicana que había vivido exiliada en la URSS. No se me olvida, se llamaba Josefa, una solterona muy cariñosa conmigo y con los jovencitos como yo, nos cuidaba como pollitos. Pasé un tiempo traduciendo con ella cosas técnicas de construcción del ruso. Pero mi sueño era el cine.

No existe un momento en mi vida en el que tomé la decisión de ser cineasta. Pero sí es la consecuencia de una vocación. Recuerdo la primera vez que mi papá me llevó al cine. Él era cartero, con una sensibilidad grande, fue una inteligencia perdida, la vida no le dio la oportunidad de desarrollarla. Mi papá leía mucho, su libro de cabecera era el Libro de Navegación de Cristóbal Colón. Me enseñaba la geografía in situ, la astronomía, saliendo por la noche a mirar las estrellas. Era un soñador. Nos llevó al cine [a su hermana y a él] por primera vez, y previamente nos fue creando una expectativa fuerte, empezó a poner carteles por toda la casa, “¡Ya viene Jerónimo!” “¡Quién es Jerónimo!” La película se llamaba “El indio Jerónimo”. Para mí, descubrir el cine fue una revelación que se mantuvo latente. A mi hermana, sin embargo, hubo que darle tila, porque se asustó cuando le cortaban el cuero cabelludo a los blancos rubios, y ella era muy rubia.

A partir de entonces, mi papá me llevaba tres veces por semana al cine. Cine “Ensueño”, me acuerdo. A mí me gustaba mucho leer los cómic, y me entretenía dibujando viñetas, pero con personajes reales, como si fuera una película. Empezaba con los créditos, “La MGM presenta…”, todo en inglés, a Dorothy Jackson y Bill Nosequé en Matar o morir”… Yo no sabía lo que era un director de cine ni nada. Leía críticas de cine, pero no las entendía, eran muy intelectuales.

Ya en el 58, cuando tendría yo 13 ó 14 años, mi papá y yo fuimos a ver “El puente sobre el río Kwait” Salimos impactados del cine. Y ni papá dijo “Esta película está muy bien dirigida”. Le pregunté por qué, y él no supo decirme bien. Pero ahí ya me enteré de que había un director, que el cine no eran solo los actores. Empecé a leer criticas de cine, y me decía que quería ser crítico de cine. Empecé a apasionarme, a ver todas las películas que podía.

Pero tú empezaste a ganarte la vida lejos del mundo del cine.

Fernando Pérez.- En el 59 triunfa la Revolución, se crea el Instituto de Cine, y yo me propongo entrar ahí. En esa época todo era posible. Yo estaba en el sitio exacto con la edad exacta. Me presenté en el ICAI por mi cuenta, llené una planilla… Era el año 61, cuando estaba de traductor de ruso en el ministerio de Obras Públicas. Ganaba un salario muy alto para la época, me pagaban 150 pesos, una fortuna. La planilla era de 20 ó 30 páginas. Me preguntaban de todo, los libros que había leído, temas de arquitectura, de música, de todo, para ver mi nivel cultural. Estuve como cuatro horas escribiendo. La entregué y me llamaron a los seis meses. Me pusieron a trabajar como asistente de producción C, que era el mensajero de una película. Por supuesto tuve que renunciar a mi salario de 150 pesos. Ganaba menos. Pero en mi casa me dijeron, “Si es eso lo que te gusta, nos apretamos el cinturón”.

Me fui formando en el ICAI. Lo primero que me dijeron era que tenía que elevar mi nivel cultural, como no hay escuelas de cine tienes que aprender por tu cuente con la práctica. Empezaron a dar becas en la universidad para Polonia Checoslovaquia, la URSS. Pero yo no podía viajar. Primero porque ayudaba en mi casa. Y luego porque mi mamá no andaba bien de salud. Mi hermana se había ido a alfabetizar. Entonces renuncié a esa beca, pero hice un examen para entrar en la universidad. Yo solo había estudiado como un técnico medio de comercio para poder trabajar en contabilidad. Pero cuando triunfó la revolución yo tenía ya la inquietud de la literatura, y quería aprender un idioma, el ruso, para leer a Dostoievski, pero en seguida me dieron el trabajo de traductor… todo muy rápido.

Por supuesto, entré en la universidad a estudiar, y tuve mi formación en literatura hispanoamericana, con los mejores profesores. Todo iba sincrónico, mi crecimiento humanístico con mi crecimiento en la vida. En la universidad todo eran discusiones teóricas, el liberalismo, el dogmatismo, la revolución el marxismo, que yo no sabía lo que era. Yo asimilé el materialismo marxista con un poco de espiritualidad, dándole importancia a las energías… Todo era vibrante en los años 60.

El ICAI era una institución de vanguardia. Los directivos del ICAI no eran funcionarios, eran creadores o intelectuales, Alfredo Guevara, Julio García Espinosa… Era un terreno con mucho abono para uno crecer. Lo que yo soy ahora se lo debo a esos años y al espíritu de cambio de revolución. Hoy no es lo mismo para un joven allá en Cuba. Ahora el ICAI es la “institucionalidad”. Ahora los jóvenes encuentran más dinamismo y más liberta haciendo cine independiente. Pero para mí, el ICAI de aquella época fue un sueño.

También tuve que esperar mucho para llegar a mi primer largometraje. Vine a hacer mi primer documental en el año 74. Tendría yo treinta años, con una formación correcta. Y mi primer largometraje lo hice con 42 años. No creo que fuera una evolución tardía. El paso del tiempo me ayudó a encontrarme a mí mismo.

En la película “El ojo del canario”, sobre la juventud de Martí, supongo que el hecho de que tu padre fuera cartero, como el de Martí, influiría en el planteamiento.

Fernando Pérez.- ¿Qué me pasó a mí con Martí? Martí en Cuba es como decir la Patria, es como un santo, no lo puedes tocar, está santificado. Es cierto que Martí fue un hombre excepcional, fue un visionario. Por eso se ha convertido en el apóstol. Yo nunca pensé hacer una película sobre el personaje importante, y decidí hacerlo sobre su infancia y adolescencia, que es la que menos se conoce, porque se carece de información. Eso me daba un margen de libertad para ofrecer mi punto de vista desde la ficción. No inventar una historia, pero sí crearla, ofrecer el Martí que yo sentía. Es el único guión que yo he escrito en solitario, quería que toda mi energía estuviera en la película, mis sensaciones, mi punto de vista. Descubrí que la infancia de Martí tenía mucho en común con la infancia que yo había vivido, bueno, yo y muchos otros. Las humillaciones del padre de Martí por buscar una dignidad ante sus superiores me recordaban al caso de mi propio padre. Hay situaciones que desarrollé con vivencias mías propias. La infancia de Martí fue la de un niño común y corriente. Su excepcionalidad vino con el crecimiento.

En tu filmografía hay dos estilos, el narrativo realista y algo que podríamos llamar surrealista.

Fernando Pérez.- Son películas metafóricas, simbólicas, surrealistas. En Madagascar es muy importante la atmósfera fotográfica. Es lo que te introduce en ese mundo, en esa suprarrealidad, que sigue siendo realidad.

Yo tenía que probarme muchas cosas a la hora de hacer una película. Mi primera película, Clandestinos, quería que fuera una película que no me planteara complicaciones en el tratamiento psicológico de los personajes. Yo quería saber si era capaz de contar una historia o no. Luego, conmigo iba la idea de hacer una película de acción, sobre la lucha clandestina, me gustaba ese tipo de cine, había estudiado a Hitchcock con el suspenso, la construcción dramática. Después hice otra que era la otra cara, Hallo Hemingway. Pero era una película muy sencilla también, realista, cotidiana. Y llegó un momento en el año 93 en que yo me decía, “yo tengo que tratar mi contemporaneidad, lo que está pasando ahora, en los años 90, cómo empezó a resquebrajarse, a lacerarse ese sueño nuestro”. Yo me sentía comprometido a expresar aquella situación dramática que vivíamos en Cuba. Me dije, yo esto no lo puedo expresar de una manera directa, porque lo que estamos viviendo en el “Periodo Especial” se documentará luego, las colas que hacíamos, los apagones… Me interesaba expresar las contradicciones generacionales, cómo el espíritu de cada cubanos se fue lacerando, heridas que han dejado huella en toda una generación joven, y en mi propia generación: esperanza, desesperanza, desencanto. Sentía que había que expresar eso de otra manera distinta a un planteamiento convencional. Después de mis dos primeras experiencias de narrativa tradicional, necesitaba pasar a un lenguaje metafórico. Era como escribir en verso después de escribir en prosa. Empecé a escribir el guión de Madagascar con un muchacho joven, porque quería que contuviera el punto de vista de la generación joven. En el curso de la escritura ocurrió algo curioso, yo escribía los papeles de los jóvenes, y él los de los personajes de mi generación. Y a medida que íbamos escribiendo de una manera analista, me di cuenta de que teníamos que introducir la cuestión del sueño. Tomé la idea de un cuento donde la realidad podía ser soñada, pero seguía siendo la realidad.

El Imperio de las luces, de René Magritte.

El Imperio de las luces, de René Magritte.

Para realizar la película estudiamos mucho la pintura de Magritte, por ejemplo un cuadro que se llama “El imperio de las luces” que es un paisaje normal una casa con las luces del atardecer, un río por delante, unos arbustos casi negros por la oscuridad, el cielo… Hay algo inquietante en el cuadro, y entonces te das cuenta de que la mitad del paisaje es nocturno, y el cielo es de pleno día. Mezcla las dos situaciones. Lo mismo pasa en otros cuadros de Magritte, donde hay un paisaje exterior en un interior, o al revés. Uno de los más famosos es un pintor que está pintando un cuadro, y el cuadro es extensión de la realidad. Eso está en una escena de la película. Más que crear otra realidad, o hacer algo surrealista era crear un extrañamiento, pero justificado por la situación de la protagonista, que se acuesta y sueña, pero sueña la realidad. Este tipo de cine me interesa mucho hacerlo. Cada película es única, pero en los años posteriores no me he marcado un solo estilo, películas de un estilo narrativo clásico, o solo voy a utilizar un sentido metafórico o simbólico. Depende de cada proyecto.

Martí yo tenía que hacerla narrativa, aunque hay algunos elementos que buscan el lenguaje asociativo. Ultimos días en La Habana también es “realista”, aunque tiene elementos ajenos a la narrativa clásica. La pared de las palabras, también. Y otras películas son absolutamente simbólicas o metafóricas como Madrigal, que a casi nadie le ha gustado, pero a mí me gusta la atmósfera extraña que tiene. En ese tipo de cine yo mantengo el hecho de contar una historia, no es un cine que trabaje solo conceptos, situaciones generales, estados de ánimo, no. Siempre hay una historia que yo espero que el espectador siga. Es el caso de La vida es silbar, que cuenta una historia, y también el caso de Madrigal, de Madagascar, todas cuentan una historia. He tenido experiencias interesantes. Madagascar se exhibió fuera de Cuba, y algunos espectadores me decían que les recordaba situaciones personales parecidas padre o madre frente a hijo o hija. Incluso el contexto cubano socio-político directo en mis películas, me he esforzado en que eso se quede solo como contexto, no como el punto focal esencial de la historia que se cuenta. Me interesan los individuos, las historias insertadas dentro de ese contexto. Y eso es lo que permite que una película pueda ser universal, y no se quede en una interpretación local.

Como persona ajena al mundo de cine, una cosa que me causa perplejidad es la cantidad de profesionales que intervienen en la filmación de una película, un verdadero ejército.

Fernando Pérez.- Todo eso responde a una infraestructura que es adecuada para cada película. Si tu haces una película sencilla, quizás no vas a utilizar grúa, por ejemplo. Son elementos técnicos del lenguaje cinematográfico que tienes a tu disposición en un almacén, para hacer la película. Pueden ser efectos pirotécnicos para una película de acción, con armas, disparos, etc. manipulados por especialistas. Pueden ser efectos especiales, necesitamos que llueva en la película, también realizados por especialistas. Un departamento de utilería, con utilleros especializados en buscar elementos de época, utensilios… Vestuaristas, que mantienen, cuidan y organizan el vestuario para cada personaje, para los figurantes… Escenografía, con sus carpinteros para construir lo que haga falta…

Si haces una superproducción, tus créditos pueden durar diez minutos, y ahora más con el digital, donde todo se ha especializado mucho más. Pero eso no quiere decir que en cada película se utilicen todos esos elementos técnicos. Lo que sí es frecuente y reiterativo es que no es posible hacer una película con dos personas, siempre lleva una infraestructura, un plan, el desarrollo de la producción, compleja porque requiere de muchas participaciones y especialidades.

Por eso yo creo y defiendo el cine de autor. El director es el creador del ahora. Lleva el ritmo, el sentimiento, la emoción y la vida propia de la película, como el director de orquesta. Tienes virtuosos que trabajan contigo. Pero la armonía la presta el director. El director de fotografía participa en la “pre” y en la filmación, pero no está en el montaje. Los actores están únicamente en el proceso de preparación y filmación de la película. El director sigue con el montaje, la banda sonora, el resultado final de la película, está también en el guión, está en todo.

Un fotograma de Insumisas.

Un fotograma de Insumisas.

Hablemos ahora de “Insumisas”, tu última realización.

Fernando Pérez.- Es una película que llega a mí con una muchacha con la que la he co-dirigido, de origen suizo, que vive en Cuba, Laura Cazador. Yo la conocía de otros trabajos que habíamos hecho con un grupo de jóvenes. Empezó a escribir ella el guión y lo terminamos juntos, basado en un hecho real, que ha tenido ya algunas adaptaciones en el teatro y en otras expresiones artísticas. Es la historia de un médico suizo, Enrique Faber, que llega a Baracoa al inicio el siglo XIX, y se establece y ejerce la medicina con nuevos tratamientos importados, y llega a casarse con una paciente que él cura, Juana de León. Todo está registrado y documentado. Pero a los tres años de la boda estalla un escándalo. Se descubre que Enrique Faber es Enriqueta Faber. Había tomado la personalidad de hombre para poder ejercer la medicina, algo que estaba prohibido a las mujeres en aquella época. La participación de Laura Cazador ha sido clave, porque yo no me atrevía a hacer la película solo, necesitaba el punto de vista de una mujer.

En esa historia vimos el tema de una mujer que se adelantó a su tiempo. No solo por género, sino porque incorporó ideas sociales y morales adelantadas a su época. Conseguimos financiación de la televisión suiza, y la película la filmamos en la Habana en el verano de 2017. En febrero de este año terminamos el proceso de montaje, banda sonora, corrección de luces. Y en este momento está propuesta para ser exhibida en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano en el mes de diciembre [la entrevista está hecha a primeros de noviembre] No sé después qué pasará con la película. Porque yo cuando termino una película trato de que ella siga su camino sola, y ponerme a pensar en la siguiente. Para mí fue interesante esta película porque tuve que plantearme con Laura resolver el rodaje de una manera excepcional, porque teníamos un plan muy cerrado de rodaje. La actriz protagonista es Sylvie Testud, una francesa que tenía muchos compromisos, y teníamos que acabar en una fecha determinada. Eso es trabajar con una camisa de fuerza. Tuvimos que adaptar el proceso de rodaje a muchas circunstancias, incluso climáticas, que no eran las ideales. Es una película narrativa, que cuenta una historia, más que una búsqueda lingüística de metáforas, con la idea de que una historia tan lejana en el tiempo tenga una resonancia para cualquier espectador contemporáneo de cualquier parte del mundo.

¿Existe un sello del cine cubano?

Fernando Pérez.- Yo diría que eso responde a la idiosincracia. Yo pienso que el cine, y cualquier expresión artística logra una comunicación universal, pero siempre va a haber características que responden a la idiosincracia del contexto donde se mueven los personajes, donde ocurre esa historia, la época, el momento. Eso va con uno. Y son cosas inconscientes. Cuando yo estoy haciendo una película en Cuba no me planteo, tengo que poner esto para que la película sea cubana. Surge en mí porque es natural. Cuando yo estoy en Valencia siento que puedo compartir esto, pero no formo parte de ciertas maneras de proyectarme, de gesticular, de moverme, de pensar, de accionar, comunes aquí. Y eso le pasa a un valenciano, a un español cuando va a Cuba. Cuando un español va a Cuba a hacer una película va a dejar en ella su impronta de español, quiera que no. Lo mismo pasaría si yo hago una película aquí. Siempre va a haber algo que no logro definir, y que remito a la idiosincracia. Lo puedes sentir también en el cine argentino, en el boliviano.., con un ritmo distinto.

A mí el cine argentino me parece más “convencional”, en un sentido no negativo.

Fernando Pérez.-Fíjate que en los países andinos, el ritmo es totalmente distinto al del Caribe. Por eso creo que hay diversidad. Creo que el cine cubano se inserta en esa diversidad del mundo que vivimos.

¿Existe en Cuba industria cinematográfica?

Fernando Pérez.- Sí. Existe una industria de cine, la del ICAIC. Hay cineastas que se plantean hacer un cine que llegue a todo el público, los hay que se plantean hacer cine experimental, cine alternativo… en fin. Todo depende de la búsqueda individual de cada cineasta. Eso va creando el entramado de una producción nacional, que es diversa. Y también existe una industria para la televisión, hacen telenovelas; ahora van a estrenar una serie que se llama “Conciencia” que es sobre los científicos cubanos, dirigida a un público específico… Igual que hay un público interesado en el cine de arte y ensayo. Y también, películas que han tenido un éxito extraordinario en Cuba como “Conducta”, de Ernesto Daranas, que ha llegado a todos los públicos. El cine cubano es un fenómeno bien interesante, y en proceso de evolución.

Estas páginas web ofrecen cumplida información sobre Fernando Pérez

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El espectador Imaginario.

Ecured de Cuba.

La Vanguardia, entrevista con Fernando Pérez: “He podido hacer el cine que he querido”

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Autor: Redacción

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