Declaraciones tomadas por Fernando Bellón.

Nacida en cuna noble, la dramaturgista y traductora de teatro Hedda Kage, a sus 73 años, es el epítome de las grandezas y miserias del teatro moderno alemán. Logró realizar en su vida el sueño de sus padres, un artista y una actriz frustrados por la intervención censora de unas familias que no concebían que una estirpe honorable tuviera un vástago bohemio.

Y lo consiguió arrimándose al propio Johann Wolfgang Goethe, como podrá ver el lector curioso en esta entrevista.

El teatro alemán ha sido y sigue siendo una institución respetable, con las debidas dosis de taumaturgia fáustica. Los mayores autores de la literatura alemana moderna, desde Gotthold Ephraim Lessing hasta Peter Weiss, pasando por Goethe, Brecht y Heiner Müller, han sido personalidades honradas por la sociedad de su tiempo. A ellas se debe el peso específico del teatro en Alemania.

Hedda Kage empezó su oficio en un teatro ambulante regional cerca de Bremen, que contaba con dos dramaturgistas, que es la persona que edita y prepara los textos que se van a representar. Actuaba y programaba dieciséis espectáculos por temporada. Previamente estudió Teatrología y Germanística, y se diplomó como Bibliotecaria y como actriz en la universidad de Colonia.

Tras una larga trayectoria en elencos teatrales de primera fila, Hedda Kage sufrió una crisis, decidió independizarse, y dedicarse a la traducción y difusión en Alemania de la riqueza inmensa del teatro latinoamericano. Fundadora en 1988 de la Sociedad de Teatro Latinoamericano, mantuvo sus oficinas en un Hotel para Artistas, que ella gestionaba para ganarse la vida, en la ciudad de Stuttgart. Disuelta la sociedad tras veinticinco años, todavía colabora periódicamente con la “West Deutscher Rundfunk” en la elaboración de comentarios y guiones radiofónicos de textos y espectáculos teatrales.

En Alemania, ir al teatro es una costumbre cívica más próxima a la veneración de los antiguos ciudadanos griegos por sus fiestas dionisíacas, que a la banalidad del público amorfo, que se mete por inercia en un musical a que le canten una de Disney.

Empecé en el mundo del teatro con cuatro años. Representaba el papel de una cantante que también hacía ballet. Vivíamos en un Schloss [mansión de la nobleza alemana, que se traduce por castillo o palacio] en la parte occidental de Alemania, ocupada por los ingleses. Pertenecía a un pariente de mi madre, miembro de la nobleza. Nos habíamos reunido allí muchos familiares desplazados de las tres provincias alemanas de las actuales Polonia y Rusia.

Nací en 1941 en un pequeño castillo de la antigua Pomerania alemana, que hoy es territorio polaco. Mis padres fueron Edwin Kage, hijo de un severo pastor luterano de Hannover, y Ursula von Vietinghoff-Scheel, de la pequeña nobleza báltica. Viví allí desde mi nacimiento hasta 1945. Al acabar la guerra, nos echaron de nuestras propiedades, como a todos los alemanes que habían nacido y crecido allí. Tuvimos que huir a pie, y subiéndonos en trenes de mercancías fuimos más allá del territorio ocupado por los soviéticos.

Mi madre era viuda de guerra con tres niños, dos hermanos mayores, Volker y Uwe, y yo. De mi padre sabemos que murió en 1944, en el cerco soviético a Sebastopol, a los 37 años. En ese éxodo, primero fuimos a Berlín, y desde allí al Oeste, donde nos encontramos con otras familias de Prusia Oriental y Pomerania emparentadas con nosotros que también lo habían perdido todo. La mayoría éramos mujeres y niños. Los hombres o estaban en campos de prisioneros o muertos en la guerra.

El dueño del castillo era prisionero de guerra, y cuando le liberaron volvió al castillo y lo mantuvo con su madre. Lo convirtió en asilo de muchos familiares huidos de sus propiedades en otros lugares de la antigua Alemania. Mi madre era la cocinera. Funcionábamos como una comuna matriarcal de nobles y ricos empobrecidos.

Éramos 23 primos y primas. Yo era de las más niñas. Para entretenernos hacíamos teatro en el parque del castillo Daren bei Vechta al noroeste de Alemania. Estuvimos viviendo en el castillo un año, hasta que cada familia buscó un lugar en el pueblo de al lado.

Entre el 48 y el 52 fueron regresando los hombres de los campos de internamiento, y la solidaridad entre las mujeres se acabó. Las que habían recuperado a su hombre empezaron a hacer vida normal, y las viudas quedaron marginadas. Mi madre luego me dijo que para ella fue un choque, después de tanto tiempo unida a las otras mujeres. Mi madre, mis hermanos y yo nos quedamos en el pueblo hasta 1954

Padre y madre artistas frustrados

Mi padre fue un artista frustrado. Mi abuelo era un pastor luterano con cuatro hijos. Todos estudiaron carreras “útiles”, menos mi padre, que a pesar de dedicarse a la música, al violín y al órgano, su mayor ambición era pintar. Pero con eso no se pudo ganar la vida. No terminó el bachillerato, y se dedicó a formarse en el comercio. En Núremberg estuvo alojado en casa de un escultor que fomentó sus ambiciones artísticas. Mi abuelo, muy preocupado, viajó allí para decirle que lo dejara. Entonces mi padre abandonó las artes plásticas, porque no quería ser un aficionado. Era un hombre con amor propio. No volvió a tocar un pincel. La música sí la mantuvo. En casa, en Berlín, hacían conciertos de cámara con sus hermanos y amigos hasta el comienzo de la guerra.

Por su parte, la gran afición de mi madre era el teatro y la literatura. Le habría gustado ser actriz, pero el peso inerte del orgullo familiar no le permitía realizar este sueño. Se dedicó a la educación infantil hasta que se casó. De los nueve años de su matrimonio, cinco fueron de guerra. Solo veía a mi padre dos veces al año, en los permisos.

Yo fui concebida en uno de ellos, en Austria.

Cuando cumplí 39 años, hice un viaje sentimental con mi madre a Austria. Mi concepción fue la Nochebuena de 1940, en una posada de Heiliggeist bei Villach, en la provincia de Kärnten. Se había convertido en un hotel, una reconstrucción y ampliación de la antigua pensión. La antigua posadera era ya una abuelita, y nos enseñó el cuarto, que se conservaba todavía. Nos alojaron gratis. Mi madre y yo hicimos los recorridos que cuarenta años antes realizó con su marido, y me fue contando historias.

Una novia de guerra

Algo extraordinario de mi madre fue que llegó a conocer a una amante que mi padre tuvo en la Francia ocupada. Años después de la guerra, recibió una carta de ella, adjuntando notas que mi padre había dejado su casa. La familia francesa padeció mucho porque después de la guerra fue acusada de colaboracionismo. Yo fui a visitar la a los dieciocho años. Pasé un fin de semana con ellos. Poseían un pequeño castillo. La que fue amante de mi padre era diez años más joven que él, y luego se casó con un cirujano y tuvo tres hijos. Lo curioso es que mantuvieron todos los papelitos que mi padre había escrito, a quien estimaban mucho. Así que yo conozco a mi padre a través de la perspectiva de esa familia francesa.

Mi madre se enteró por una carta maravillosa de despedida que había escrito la amante a mi padre, y que encontró en un bolsillo del uniforme en uno de los permisos. Me dijo que no podía sentir ningún celos, en la guerra no se pueden sentir celos. Esta mujer vino a visitarnos a Alemania. Y las dos se hicieron amigas.

Una joven de la baja nobleza alemana en la RDA

El teatro y la música me interesaron siempre durante mi vida escolar. Empecé con el teatro aficionado. Mi madre siempre me estimuló en ese sentido. Como he dicho, era una actriz frustrada. Por eso le pareció bien mi afición teatral.

Pero para garantizarme una seguridad profesional, me matriculé en la universidad de Colonia. Allí estudié teatro y germanística, y obtuve a la vez el título de bibliotecaria, que luego me sirvió mucho en mi trabajo. En 1964 obtuve mi diploma de bibliotecaria, y también mi diploma como actriz, porque estudiaba con un profesor muy conocido en Bochum, Herr Matthei.

Me dijo, “no sé si llegarás a ser actriz, pero lo que has aprendido conmigo te va a servir”, y así fue. Fui actriz durante tres años, buscándome el trabajo por mi cuenta. El primero que encontré, en 1965 fue en el Theater der Jugend de Múnich, el Teatro de los Jóvenes, que luego yo dirigí entre 1973 y 1975. En 1966 me fui de viaje a Berlín y pasé al otro lado del Muro, a Berlín capital de la RDA, para conocer el teatro de allá.

Fue algo que conseguí a través de un colega del teatro donde actuaba en Munich. El era austríaco, y no tenía problemas para entrar en la RDA y trabajar allí, porque Austria y la RDA tenían relaciones diplomáticas. Pero con la RFA, la RDA no tenía contactos oficiales.

El director del “Deutsche Theater” era un viejo judío austríaco, Wolfgang Heinz, muy famoso. Mi amigo iba a trabajar allí y me dijo que le fuera a visitar. Yo tenía una prima que era médico y vivía en Berlín Este, y conseguí que me invitara. Era la única manera de entrar en la RDA en aquella época, mediante una invitación particular. Mi visa era solo para Berlín Este, no podía salir de la ciudad. Vivía en la zona del Teltow Kanal, en las afueras de la ciudad. Había quien se atrevía a cruzar el canal para huir el Oeste, y para evitarlo habían construido el “muro” sobre el agua a base de alambradas, torres y puntos de observación con focos en la orilla. La gente que vivía en esa zona tenía un pasaporte especial para entrar en sus propias casas, la mayoría viejas villas y chalés.

Yo pasé allá diez días. Era el año 66. Pude ver lo mejor del teatro en la RDA, en el “Berliner Ensemble”, en el “Deutsche Theater”, en el “Volksbühhe”… Me preguntaron si me gustaba, y si quería conocer más. Aquel hombre, Wolfgang Heinz, el judío austriaco, estaba muy bien considerado en la nomenclatura cultural en la RDA. Consiguió prolongar mi visa y hacerla extensiva a otras ciudades, Leipzig, Weimar y Dresden. Para mí fue como si hubiera hecho tres cursos de teatro. Se me abrió la otra perspectiva del teatro alemán.

Me había criado en un anticomunismo automático. Mi mamá había sufrido personalmente las atrocidades de la ocupación soviética. Pero allí empecé a ver que en la RDA, el “campo de concentración ideológico” que me habían descrito en occidente, también había teatro. El rumbo de mi vida cambió, y también mis perspectivas políticas.

A la vuelta de ese viaje iniciático, escribí al director de un teatro ambulante regional, el “Landesbühne Verden”, hoy desaparecido en el norte de Alemania, muy cerca de Bremen. El director de este teatro, un año antes, me había asegurado en una entrevista, “usted no es la persona que yo he visto en la foto que me ha enviado”, porque le parecía distinta a la profesional que mostraba en mi currículo; pero me dijo que le parecía una persona interesante, y que al año siguiente tal vez tuviera un puesto para mí.

Aprendizaje teatral y político

Pasado este tiempo, le escribí, y me respondió diciendo que se acordaba muy bien de nuestra charla, que viajaba a Múnich y que se citaría conmigo. Me hizo un contrato como actriz, como asistente de dirección y asistente de dramaturgia. Trabajé como una loca. Teníamos 16 estrenos por temporada para dos dramaturgistas. Al segundo año, la dramaturga jefe se marchó porque se casaba, y el director me ofreció 20 marcos más para cubrir su puesto. Hice un programa en escuelas, actué en ocho papeles distintos en una temporada, incluidos los espectáculos para niños de Navidad, que venían a ser 50 funciones en cuarenta localidades. No teníamos ordenadores ni fotocopiadoras, reproducíamos los programas con ciclostil y multicopista.

A la vez, me estaba politizando intensamente. En Bremen hicimos cantidad de manifestaciones contra las nuevas leyes de emergencia (Notstandsgesetze), moviéndonos en aquel escenario al rojo vivo de la guerra fría. Era en torno a 1968, un tiempo muy caliente.

Yo trabajaba en ese pequeño teatro, pero cuando tenía una noche libre me iba al teatro en la ciudad de Bremen, uno de los espacios más maravillosos de la RFA. Allí pude ver grandes actores como Edith Clever, Jutta Lampe, Bruno Ganz, Ottro Sander, que pocos años después formaron el famoso elenco de la Schaubühne de Berlín, bajo la dirección de Peter Stein. A la vez entré en contacto con una editorial de teatro muy importante, “Rowohlt Theater Verlag”. En Alemania, las editoriales de teatro actúan también como agentes. Mandan ejemplares de las nuevas obras a todos los teatros para que los dramaturgistas las lean. Para mí era fascinante, no paraba de leer teatro. Escribía un comentario sobre las obras, y lo enviaba a la editorial, pensando, ingenuamente que es lo que esperaban de mí. Me llamaron porque, dijeron, era la primera dramaturgista que escribía análisis inteligentes de obras, sin cobrar. Me invitaron a Hamburgo.Yo les dije que no tenía dinero para viajar. Y me pagaron el viaje. Pasé un día entero en la editorial. Me preguntaron si tenía ganas de trabajar para ellos como lectora. Lo he seguido haciendo muchos años. Leía en alemán, en ingles y en francés. Colaboré en la traducción al alemán de la primera obra de Alan Ayckbourne, estoy muy orgullosa de eso. Gracias a esta editorial me abrí un camino en el teatro. El director de “Rowohlt” me ayudó mucho en este ámbito. Me dijo, “Tienes que entrar en la Asociación de Dramaturgos, tienen que conocerte”. Me presentó como un “descubrimiento” suyo. Empecé a asistir a los encuentros anuales de los dramaturgistas; era como un mercado, una feria. Así fui conociendo a colegas de teatro y de otras editoriales.

Al cabo de dos años empecé a tener problemas políticos con el jefe de aquel pequeño teatro de Bremen, y cancelé mi contrato. Pensé que si no encontraba otro teatro, me iría a Londres para seguir con mis estudios de inglés para las traducciones. Pero el director de la editorial “Rowohlt” me forzó a que solicitara un contrato en el “Nationaltheater Mannheim”, que además de teatro era ópera y tenía temporada de danza. Me presentó al Chef Dramaturg como su “descubrimiento”.

Me hicieron un contrato de cuatro años. Tuve que hacer programas de ópera, un género que casi no conocía, y de ballet, género del que era ignorante Aprendí leyendo y observando los ensayos, pasaba día y noche en el teatro. De nuevo trabajé como una loca, éramos dos dramaturgistas para todo el teatro. Allí encontré al gran amor de mi vida, con quien mantuve relaciones durante 41 años, hasta su muerte, cambiando de trabajo uno y otro, pero sin separarnos jamás.

Estuve en Mannheim tres años. En aquella época abrí por completo mis alas. Teníamos mucha actividad política. Fundé un foro de lectura dramatizada. Hicimos un programa contra el régimen fascista en Grecia, con la música de Theodorakis. Abrí el teatro a otros artistas que hacían exposiciones, todo esto respaldado por mis jefes.

Saturación política

Además conseguí un contrato para un amigo de estudios, que antes trabajaba también en un teatro pequeño.Vino para ser asistente de dirección. Vivimos juntos en un gran apartamento. Él estaba muy relacionado con el cine underground... Hubo mucha movida en nuestra casa en aquellos tres años. Aprendí mucho de ópera, bastante de baile. Era un posgrado práctico.

Luego me fui de Mannheim, porque sabía que la época del intendente de ese teatro llegaba a su fin. No quería estar allí en el último año de decadencia. Cancelé mi contrato un año antes, y me fui a un joven elenco en Frankfurt, el “Theater am Turm”, muy de vanguardia. Era la primera compañía que no tenía director general, y que funcionaba en colectivo con tres directores. Estuve con ellos un año, como relaciones públicas. Para mí aquello estaba demasiado politizado. Teníamos reuniones políticas semanales con consignas elaboradas en la Universidad. Tuve que leer a Lukacs, a quien nunca he entendido. Temía perder mi inocencia teatral con tanta ideología. Además, tenía miedo a que algún día se presentara gente de la Baader Meinhoff para que les escondiéramos.

Al mismo tiempo, mantenía mis relaciones con mis amigos de la RDA. Era muy amiga del secretario del Instituto Internacional de Teatro de la RDA, espejo del Instituto Internacional del Teatro de la RFA. Oficialmente no existía contacto, pero subterráneamente sí. Los dos secretarios eran muy amigos. El secretario del Este me invitó varias veces. Iba oficialmente a hoteles, y también a apartamentos de amigos compositores, porque él era libretista de ópera. Yo pasaba más tiempo en Berlín Este que en Berlín Oeste. Conocí a todo el mundo del “Deutsche Theater”, a Benno Besson, de la “Volksbühne” y al entonces joven director Alexander Stillmark, a quien introduje en el teatro latinoamericano después de la reunificación.

Yo estaba en medio del conflicto. Había varias alas en la izquierda de la RFA, los comunistas ortodoxos, los de la oposición anarquista y los chinos, y yo estaba vinculada a mis amigos de la RDA. Era una experiencia muy conflictiva. Al mismo tiempo, tenía amigos en Praga. Desde el 67 iba casi cada año a Praga. Conocía personalmente a dramaturgos como Vaclav Havel, Pavel Kohout y Alexander Kliment, toda esta gente que luego estuvieron en la oposición preparando la primavera del 68, y luego la Carta 77. Yo estaba atomizada entre todas estas tensiones.

Me quedé un año en ese teatro superpolitizado de Frankfurt. Después estuve otro año en la “Schauspielhaus” de Düsseldorf, donde viví los conflictos en la cúpula directiva. Entonces me ofrecieron la dirección del Teatro de Jóvenes en Múnich. “Munchnerkammerspiele”. Estuve dos años junto con un director artístico.

En el 75, el antiguo Chef Dramaturg de Mannheim consiguió ser director intendente general del “Hessisches Staatstheater” en Kassel. Me contrató como Dramaturg. Estuvimos juntos cinco años, hasta el 80. Y después de esto me ofrecieron en Stuttgart la codirección del Festival de Teatro de Verano. Estuve diez meses. Como consecuencia me ofrecieron un contrato fijo de cuatro años en el Staatstheater Stuttgart. Después me ofrecieron un teatro en Wuppertahl, donde trabajaba la gran coreógrafa Pina Bausch. Nunca tenía que solicitar nada, siempre me buscaban. Eran otros tiempos.

Entre la época de Stuttgart y la de Wuppertahl se produjo un derrumbamiento en mi interior. Descubrí Latinoamérica. Fue parecido al choque del 66, cuando descubrí el teatro en la RDA.

Me matriculé en una escuela de español, y recibí treinta lecciones, y al día siguiente de la presentación ante la prensa de la nueva temporada teatral de Wuppertahl, cogí un avión para Argentina, donde mi hermano mayor era director del Instituto Goethe en Córdoba, Mendoza y San Juan. Pasé varios meses de unas vacaciones ampliadas entre marzo y julio de 1983, fueron como una temporada de reflexión, medio año sabático, para distanciarme del teatro.

La aventura latinoamericana

Llegué cuando todavía mandaba en Argentina el régimen militar. Aprendí castellano en la familia, en la calle y con familias que fui conociendo. Después de seis semanas, me atreví a hacer un viaje sola. Me fui a Jujui, Salta, Iguazú, y Bariloche. Los últimos 14 días los pasé en Buenos Aires, y conocí a todo el mundo del Teatro Abierto, como Roberto Cossa y Carlos Gorostiza, y otros de la resistencia política y cultural, que al caer la dictadura militar después del debacle de las Malvinas, fueron importantes en la nueva política cultural.

Al regresar a Alemania y empezar a trabajar caí enferma, como reacción somática. Me había pasado algo. Al cabo de tres meses lo comprendí. Estaba en conflicto con el sistema del teatro de repertorio y de abono, que es la compra por temporadas completas o parciales de las localidades de un teatro. Había conocido algo diferente, que me conectaba con lo que yo consideraba importante en el movimiento del 68. El compromiso político del teatro alemán me pareció que se había perdido en favor del profesionalismo. Esto se resume en la título de una obra de Alexander Kluge, “Los artistas, bajo la carpa del circo, perplejos”. Así fue como decidí desconectarme del sistema y hacerme independiente.

Volví en el 84 otra vez a Argentina para asistir al Primer Festival Latinoamericano de Teatro, promovido por la presidencia de Alfonsín. Lo organizó Carlos Jiménez, que era Cordobés y vivía exiliado en Venezuela, y que fue el creador del famoso Festival de Teatro de Caracas, del grupo Rajatabla, regresó a su tierra para esa ocasión e invitó a todos los colegas latinoamericanos a asistir a aquel inmenso festival en Córdoba. Era un festival en el que se encontraron muchos exiliados, porque en Chile, en Uruguay y Paraguay había en aquel momento dictaduras militares.

Yo me di cuenta de que en Alemania no sabíamos nada de ese mundo latinoamericano. Y tomé la determinación de dedicarme a ese mundo. Mi hermano estaba exportando cultura alemana a Latinoamérica, y yo quería reexportar a Alemania, gracias a ese contacto, lo que nacía en Latinoamérica. Dar a conocer otro acercamiento al teatro, otra teatralidad. Era un campo vacío que necesitaba a alguien que lo trabajara para Alemania.

Empecé a pensar cómo iba a hacerlo desde Alemania, donde vivía mi madre, ya anciana, y tenía que cuidar de ella. Me establecí en Stuttgart, desde donde viajaba mucho a Latinoamérica. Estuve cuatro meses en el 86, y visité quince países, y en el 87, tres meses y once países. Mi objetivo era conocer el teatro latinoamericano fuera de los festivales, y establecer contactos con profesionales y abrir una base de intercambio entre el quehacer teatral alemán y latinoamericano.

En 1988 me designaron miembro del ITI, “Internationales Theater Institut”, Instituto Internacional del Teatro, y permanecí seis años en la directiva.

Hotel para artistas

En 1988 creamos la Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica, que necesitaba una sede estable. Y como no podía esperar ninguna subvención ni ayuda oficial, pensé que una solución sería abrir un hotel para artistas, sobre todo de teatro, aunque no conocía nada del mundo de la hostelería. Con el hotel podía resolver dos problemas, costear los gastos de la asociación y tener un lugar para vivir junto a mi madre, aunque no en el mismo piso, para no ahogarnos por amor.

Encontré una vieja pensión abandonada, casi en ruinas. Gracias a un arquitecto y artista la rediseñamos. ¡Descubrimos debajo de las paredes viejas pinturas de art deco! Podía albergar hasta 18 personas. Hacía los desayunos yo misma. Tenía una mujer para limpiar, aunque la lavandería y el planchado los hacía yo. Era un centro cultural. Detrás de la casa había una vieja viña que transformamos en huerta con árboles frutales. Yo me sentía como en una novela de Goethe. De hecho en el 93 adaptamos “Las afinidades electivas” al teatro, que enmarca la trama amorosa en la construcción de un jardín entre amigos.

Lo hice con una amiga francesa directora de teatro y cinco actores; veinticinco espectadores podían seguir la representación en el jardín desde la casa; hicimos unas treinta funciones los fines de semana. Fue maravilloso. Me di cuenta de que esta era la mejor manera de hacer publicidad del hotel, realizar eventos. Además, tenía un muy buen contacto con los taxistas, que recogen a los viajeros que llegan a la ciudad en busca de un hotel. La única publicidad que hice fue en la revista de los taxistas.

Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica

En 1988 el hotel y la Sociedad se inauguraron en el mismo día. Fue un acto muy bonito, al que asistieron muchos personajes de la vida cultural alemana. La Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica tuvo su sede en el hotel durante quince años.

Éramos siete personas que sabían algo del teatro latinoamericano, un universo variado e inmenso, propio de un continente. Nuestra línea de trabajo se situaba entre los festivales. Tratábamos de responder a la pregunta, ¿qué queda cuando un festival termina? Queda algo muy frágil, la memoria de unos pocos entusiastas que han podido ver a las compañías invitadas. Nosotros nos dedicábamos a mantener los contactos con los artistas de aquellos países y hacíamos traducciones al alemán.

Hasta que fundamos la Sociedad no se estudiaba el teatro Latinoamericano en Alemania. Estaba el Instituto Iberoamericano en Berlín, el Amerika Institut de la Universidad Libre de Berlín, donde se puede estudiar español y la cultura de todos esos países, pero de teatro nadie sabía nada, incluso los especialistas del teatro, porque no podían leer las obras escritas en español o portugués. Nosotros queríamos vincular la investigación con la práctica, relacionar a los ejecutantes con los investigadores.

Tratábamos al mismo tiempo de vincular el teatro a las universidades, fomentar la investigación teatral, vincular la práctica del teatro a la edición. Tradujimos más de doscientas obras del español al alemán, y publicamos varias antologías del teatro moderno de Latinoamérica con un estudio introductorio. Dos antologías sobre México, una de Chile, una de Argentina una de Brasil, una de Cuba, otra de teatro en el exilio, y otra de teatro post-colonial de mujeres.

En 1991, la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín colaboró con el Instituto Iberoamericano de la Universidad Libre en la realización de un congreso gracias a la Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica.

En el 96 la Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica promovió otra conferencia de diez días, un encuentro entre el teatro del Cono Sur y el Teatro Alemán, en la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín y el Centro Alemán del Instituto Internacional de Teatro.

En el 98, en Stuttgart, en colaboración con la universidad, tuvo lugar “Diez años de la Sociedad de Teatro y Medios”.

En mayo de 2012 dimos por terminada nuestra sociedad con el Festival del Teatro Joven en Latinoamérica, en Berlín. Los contactos que habíamos iniciado nosotros funcionaban por sí mismos, y consideramos nuestra misión cumplida.

Ahora, junto con unos amigos profesionales, hemos fundado otra red que se llama “Drama Panorama”, un foro para traducción de obras de teatro. Nos dedicamos a la traducción de muchos idiomas, entre otros el español peninsular y el latinoamericano. Hacemos lecturas dramatizadas. Vamos a abrir una plataforma en Internet con las traducciones al alemán de las nuevas obras. Una de las que queremos publicar es la Opera de los Residuos de Antonia Bueno, premio Asitej 2010, que he traducido.

Con internet han cambiando las formas de trabajar, de colaborar. Ya no tenemos que viajar de un lado para otro cargados de manuscritos y de traducciones.

Desde entonces, me dedico a visitar a mis amigos por todo el mundo, la mayoría relacionados con el teatro. Sigo haciendo traducciones, y estoy especializada en subtítulos. En Alemania, sobre todo en Berlín, donde vivo, hay mucha actividad teatral de compañías extranjeras que suelen venir a los diferentes festivales programados a lo largo del año. El público alemán necesita entender los textos. Somos un grupo de traductores especializados en hacer versiones de los textos para subtitular los espectáculos. A mí me encanta hacer eso, es otra forma de traducción.

Radioteatro y dramaturgia femenina

A vista de pájaro, la actividad de Hedda Kage en su aventura teatral latinoamericana ha sido frenética. Enmarcada en su ámbito cronológico se ve como el trabajo sólido de una profesional que ha dedicado su tiempo y su energía vital a la misión teatral.

Desde 1985, sin interrupción, Hedda Kage es colaboradora de la West Deutsche Rundfunk, como lectora asesora del departamento de radio-teatro.

Entre 1985 y 1992, en colaboración con la WDR y el Instituto Goethe, organizó una serie de concursos de radioteatro en once países de Latinoamérica, de los que se dedujeron treinta y cinco producciones de radioteatro de las obras ganadoras. Luego, con ayuda financiera del ministerio del Exterior, inició en cada uno de los once países una producción de la obra ganadora. En 1992, año del Quinto Centenario, se presentaron las mismas producciones en español y en alemán en un programa especial de la WDR.

En 1994, en la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín, tuvo lugar un congreso sobre radios culturales y universitarias de ocho países latinoamericanos y los colegas de las radios públicas en Alemania, titulado Radio Pura. La experiencia radiofónica de Hedda Kage fue determinante.

Después de la reunificación de los dos estados alemanes, se produjo una reestructuración de todas las instituciones culturales, incluidas las radios y televisiones públicas. La “Deutsche Welle”, el servicio exterior de la radio pública alemana, dice Hedda, decidió dar un “salto hacia la modernidad” y acabó con el departamento de transcripción latinoamericana, que realizaba la producción de programas de toda índole en castellano, y que distribuía por medio de cintas a los centros de reemisión locales en los países latinoamericanos.

En la conferencia de 1994, la nueva directora de la “Deutsche Welle” anunció la clausura de la antigua programación. “Nos habían reunido”, cuenta Hedda, “ para comunicárnoslo. La directora que acabó con las anteriores rutinas tenía un discurso arrogante, la cultura le importaba un pito, y todos los participantes manifestaron su enojo. Se levantó una mejicana, Lidia Camacho, de Radio Educación, y dijo ‘ahora tomamos nosotros el testigo’. Y nos invitó a la primera bienal latinoamericana de radio en México, promovida por Radio Educación, algo que se mantuvo hasta el 2006. Contó con la ayuda de la BBC, de la radio holandesa, de France Culture, todos apoyaron estas bienales, y la DW contribuyó con lo mínimo el primer año”.

Otra actividad teatral que llena de satisfacción a Hedda es su trabajo sobre la dramaturgia femenina, en especial la latinoamericana.

“En los últimos años me he dedicado al teatro de las mujeres, con proyectos tipo simposio. En el año 2000, “Who Wants to Be a Woman Tomorrow-Female Configurations of the Performing Arts of Today”, en Braunschweig, con 75 mujeres de teatro, desde los Estados Unidos a Nigeria, reunidas cinco días y colaborando entre ellas. En 2005, “Last Call for Scheredzade”, con mujeres de teatro de países islámicos, de Irán, Irak, Palestina, Turquía y Egipto.

“En 2011, un programa que nació el bicentenario de la independencia en Latinoamérica. Nos preguntamos, qué pasó con las mujeres en esos dos siglos. ¿Fue la independencia también para las mujeres? Nadie se había hecho esta pregunta en las conmemoraciones oficiales. Conseguí dinero para hacer un proyecto sobre esto que se llamaba ‘Visiones desde la memoria’. Lo iniciamos en un centro cultural en Bremen y una galería de arte contemporánea, donde mostramos una instalación video acústica de la artista colombiana Claudia Echeverría.

“La producción teatral era de la directora chilena Manuela Infante, con dos actores y se titulaba No alimentar a los humanos. Hablaba de las exposiciones de indígenas que se hacían en algunos zoos alemanes, y también en exposiciones universales de París y de Londres del siglo XIX, para ambientar los supuestos escenarios naturales. La producción fue invitada al Hebbel am Ufer de Berlín en 2012, en el marco del festival de Teatro Joven de Latinoamérica. La producción de Manuela Infante fue ampliada a cuatro actores y se llama Zoo, presentada en el Festival Teatro del Mundo. La obra ahora habla de la supervivencia cultural, con un humor muy amargo.

“También hicimos una galería de video retratos con 25 entrevistas grabadas a 25 mujeres relacionadas con la cultura de Chile, México y Colombia. Actualmente se encuentra en el ‘Museo de la Memoria’ de Santiago de Chile”.