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Cultura y comunicación

Moncho Rodríguez

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Un buzo en el lado invisible de la creación

Una entrevista de Fernando Bellón. Fotos FB y Fafe Cidade das Artes

  • Me interesa un teatro que hable de la poética del hombre ante la vida, la poética del hombre que cambia la vida, la poética del hombre que sueña la vida.
  • Necesito volver a mi lado invisible. Y mi lado invisible está en mi tradición, en la forma de ser de mi pueblo, de cómo mi pueblo se relaciona con su dios, con sus dioses, con su lado místico que le permite creer que vale la pena seguir viviendo.
  • El artista actual pertenece a un mercado sólo si el mercado se interesa por él, y le lleva a producir con su trabajo riquezas para los marchantes, para los productores, para quienes dominan la industria del mercado cultural.
  • Cada actor que viene a Cidade das Artes tiene obligaciones de trabajo con la comunidad, al mismo tiempo que crea su producto, su espectáculo o su acto de creación, que saldrá del resultado de su entendimiento con el espectador como pueblo, con la comunidad.

 

Moncho en su oficina con Antonia Bueno Tal y Tal, Samuel de Albuquerque, Rita Tal y Diogo Antunes

Moncho en su oficina con la dramaturga Antonia Bueno, el músico Narciso Fernandes, y los actores residentes, Samuel de Albuquerque y Rita Calatré, y el periodista Diogo Antunes

Moncho Rodríguez es director, coordinador, responsable y gerente artístico de Fafe Cidade das Artes, a través de la Associação Malzartes constituida por él a efectos legales. Nacido en Vigo hace varias décadas, dedica sus horas a la investigación y dirección teatral, a la dramaturgia, a la interpretación y a la gestión cultural de proyectos que involucran la sabiduría y la creatividad popular.

Póvoa de Lanhoso, municipio limítrofe por el norte con el de Fafe, Guimarães, que también es contiguo a Fafe, y Oporto son ciudades donde el gallego Moncho ha ejercido su magisterio teatral. En Brasil al menos cinco grandes urbes conocen la imaginación y la acción creativa de este gallego infatigable.

Su experiencia es milenaria, la de la tradición. Su celo, el del misionero réprobo que con tozudez religiosa se ha impuesto la tarea de tejer un tapiz entre lo contemporáneo, la modernidad, y la tradición conservada entre trancas y barrancas del macizo Galaico-Portugués.

Estas son las declaraciones que hizo a Perinquiets, aprovechando un excepcional rato libre.

 

Un paisaje primordial de Fafe, si no fuera por los eucaliptus invasores, pero hermosos.

Un paisaje primordial de Fafe, si no fuera por los eucaliptus invasores, pero hermosos.

Soy Moncho Rodriguez, sin más, nacido en Vigo. A los tres años me llevan para Brasil. Mi padre, un joven que pertenecía a una clase, no digo rica, pero sí próspera [abastada, en el mixto lenguaje hispano-portugués de Moncho], porque su padre ya tenía una industria. Mi madre era hija de un armador gallego. Los dos tenían un punto de ligazón con el mar, la pesca. Mi padre, muy joven, con dos hijos, mi hermana y yo, tiene un desentendimiento con su padre, cosa normal de gallegos, y se larga, se va para Brasil.

En los años 50 Brasil era el Dorado. Él se fue primero, después yo, mi madre y mi hermana. Nos vamos para el Sur de Brasil, el Paraná, en una época en que el café era la gran riqueza brasileña, el cultivo del café. Brasil tuvo el apogeo del caucho en el siglo XIX y principios del XX en el Amazonas. Luego vino el cultivo de café. Más tarde, la caña de azúcar, que pasó a ser la gran riqueza brasileña. Mucha gente se iba a hacer fortuna con el café. Empieza mi saga en Brasil, donde me quedo hasta los 12 años.

¿Tu padre tenía una hacienda cafetera?

No, no. Él era ingeniero industrial, iba a montar fábricas. Y, si no me engaño, la primera fue una fábrica de cerveza. Después empezó con las fábricas de aceite, de oleo bruto… Pasó toda su vida trabajando en montajes de fábricas de ese tipo. Llegó a tener fábricas en el Nordeste de Brasil.

Me quedé hasta los 12 ó 13 años. A partir de ahí, vuelvo a España a vivir con mi abuelo… Yo creo que fui como una moneda de cambio. Mi padre era hijo único, un varón, el heredero. Y como lo abandonó todo, hizo un trueque con mi abuelo. Mi padre seguiría representando las industrias de mi abuelo, las fábricas de maquinaria para buques factoría de pesca, una industria pesada, máquinas para fábricas de conserva… y yo sería como su sucesor. Estuve con mi abuelo, trabajando en sus empresas, hasta los veinte años. Estudié perito industrial, pero no me acuerdo si concluí la carrera o no, porque nunca la necesité.

La fábrica me sirvió principalmente para conocer materiales y construir escenografía. Empecé a los 16 ó 17 años a proyectar escenarios, ahí inicié lo que sería mi educación en el arte. Y me permitía pagar cursos y viajes que eran caros. Me iba por Europa a ver espectáculos…

¿De vacaciones?

O no. Muchas veces iba para simplemente para ver, me escapaba.

¿De dónde vino esa afición tuya por el teatro?

Tenía 14 ó 15 años cuando vi en el teatro un Don Juan Tenorio de una compañía que no recuerdo. Cuando salí de aquella representación me dije, “yo esto lo hago mucho mejor, me gusta esto”. A partir de ahí empecé a querer descubrir todo sobre teatro. En esa busca empecé a leer, a estudiar, a conectar con gente de teatro. Conecté con gente del teatro gallego, conocí personalmente a Blanco Amor, y leí a los dramaturgos más antiguos. La primera cosa que hice en teatro fue poner en escena una obra muy popular de Blanco Amor. A principio de los años 70. Estaba muy enganchado políticamente, aunque siempre fui un tipo muy solo, vivía solo, buscaba mi propio camino, mis propias ideas. Me gustaba mucho la pintura, frecuentaba mucho a pintores de la época. Me gustaba mucho la poesía, y fui a buscar a los poetas. El arte me atraía muchísimo. Recorrí un camino muy bonito. Iba desde la política hasta el arte, la literatura, teatro, músico. Por mi cuenta, solo, no vinculado a ningún partido o grupo político.

Eso tiene mérito, porque en aquella época todo el mundo que se movía estaba afiliado a un grupo.

Era una necesidad de estar en un rebaño, porque si no… Yo tenía suerte en aquel momento. No es que me sobrara el dinero, es que no conocía el valor del dinero. Yo tenía todo pagado por la familia.

¿Tu abuelo te apoyaba?

No. Ni siquiera lo sabía. Nunca tuvo la curiosidad de conocer lo que yo hacía o dejaba de hacer. Era un industrial gallego, un tipo sesudo, metido en sus negocios, y como a la gran mayoría de los gallegos de su generación, la familia era lo que menos le importaba, lo importante era que los negocios funcionaran. Estábamos en un momento en que Galicia era un polo de desarrollo nacional, todo eso. Aquello era su gran trofeo: tener una empresa gallega con éxito. La familia no le importaba, y yo, mucho menos, claro. Sólo sabía de mí que iba a trabajar, porque fichaba con el cartón cada día, como todo operario. Viví muy solo mi juventud. Perdí el núcleo familiar que tenía en mi niñez, y me incorporé a un mudo distante, nuevo, donde podía hacer lo que quisiera. Tuve mucha suerte.

Me gustaba mucho leer. Leí mucho. Fui descubriendo muchos autores, y llegué a un punto, muy rápidamente, en que sin saber cómo ni por qué tenía un nombre dentro del teatro. Hice la primera sala de teatro independiente en Galicia, la Sala Carral, en Vigo. Era pequeña, sin estructura prácticamente. Empecé a invitar todos los grupos que conocía. Gente que venía de Argentina, de Méjico, gente que estaba ligada al teatro político, algunos grupos gallegos, de Sevilla, de Madrid. Grupos de toda España pasaron por allí, a taquilla, sin subvención ninguna. A defender un movimiento teatral, muy fuerte en aquella época, porque se daba el principio de un nuevo teatro gallego, que caminaba hacia la profesionalización.

De ahí me fui a La Coruña, donde también monté otra sala, la Luis Seoane, a finales de los años 70. Conseguimos involucrar a empresarios gallegos para que financiaran parte de la sala, algo que fue un éxito y una novedad en aquel momento.

Por esa época ya tenía solicitudes para ir a trabajar a Portugal. En el 79, a través de la fundación Gulbenkian y el Teatro Universitário do Porto, me invitaron a dirigir el Teatro Universitario de Porto. Y ahí me quedé del 79 al 85. Trabajé como director artístico de grandes compañías, como el Teatro Experimental do Porto, la compañía histórica más fuerte de Portugal en aquel momento. Y después del 85, regresé a Brasil por primera vez.

La Revolución de los Claveles te pilló en Portugal, ¿no es verdad?

Sí. Yo, cuando vivía en Galicia, venía mucho a Lisboa. Me atraía mucho. Me evocaba mi infancia en Brasil, el idioma portugués… Sentía una atracción muy fuerte. Por casualidad estaba yo en Lisboa el 25 de Abril del 74. Ya tenía muchos amigos en Portugal. Todo lo que aquí pasaba no era nuevo para mí. Siempre estuve muy ligado al movimiento teatral de Portugal, al movimiento político.

¿Por qué te marchaste a Brasil?

Mi intención era ir a descansar unos meses. Y me quedé ocho años. Estuve en el Nordeste de Brasil. Fue un momento muy gratificante. Cuando estaba en Oporto como director de teatro, me convertí en un director de moda en Portugal. Pero yo no me sentía bien, no era feliz. No creía haber descubierto nada. Lo que hacía no era lo que yo quería. Y cuando llegué a Brasil en el 85 descubrí una cosa que me llamó mucho la atención: la memoria. La memoria de Iberia que existía en la cultura popular brasileña. Las historias, los mitos, los fantasmas, las brujas, todo era lo mismo, la mística… En el nordeste de Brasil se vivía un medievo ibérico. Todas las tradiciones que habíamos perdido en Europa las encontré allí. Desde la literatura de cordel, que es el Romancero antiguo ibérico. Todo lo encontraba allí vivo.

Cada día me topaba con una realidad que me zambullía en mi propia cultura, en mis raíces. Eso fue lo que me ató al Nordeste, la humanidad que existía. El hombre que vive de lo invisible. Una tierra muy pobre, con hombres fantásticos, gente con una fuerza, una alegría, unas ganas de vivir muy grandes. Y todo lo que tocaban, lo transformaban en un arte ingenuo, naif. Pero esa ingenuidad, esa simplicidad, tenía una verdad tan grande que me atrajo de inmediato. Empecé a estudiar y a hacer investigaciones profundas sobre las ceremonias teatrales, sobre lo parateatral de la cultura popular en el nordeste de Brasil. El cancionero, la literatura popular, principalmente la poética. En sus celebraciones dramáticas, que eran muy bonitas, muy fuertes, encontré un puente que me unía a Galicia, a Iberia. Siempre.

A partir de ahí decidí cual sería el camino que iba a seguir. Eso determinó mi estética, mi forma de ver la vida, el arte, el teatro y la sociedad, claro.

¿De qué estados y ciudades hablas cuando te refieres al Nordeste brasileño?

Yo viví mucho en la Paraíba, entre João Pessoa y Campina Grande. Monté una compañía estable en el estado de Alagoas, en Maceo, una ciudad muy interesante. Trabajé también en Río Grande do Norte, en Natal, y en Pernambuco, en Recife. Era un triángulo de estados, un territorio muy grande, donde prácticamente tenía siempre montajes, trabajos, constantes búsquedas, investigaciones. Trabajaba implicando siempre a mucha gente, y haciendo puentes de intercambio con Portugal y con España. [En dos de ellos participó Antonia Bueno, entonces co-directora de Teatro Guirigai. Fueron: “A Ópera do Milho/La Ópera del maíz”, canalizado a través del estado de Sergipe, y “O reino desejado/El reino deseado”, en Paraíba.]

En la calle en mayo

Acción teatral en las calles de Fafe. Moncho es un artista de las máscaras.

He leído un texto tuyo en un folleto sobre los espectáculos que montáis en Fafe, donde das tu versión sobre la realidad del teatro.

La realidad en relación al hombre. Nos han enseñado una realidad que nos distancia de nosotros mismos, una convención en la que tenemos que participar para no estar al margen. Pero esa realidad no es aquello que soñamos, es una realidad de castigos, cruel, donde te dicen que trabajar es un sacrificio, donde tienes que estar en lucha constante con todos los elementos y con toda la sociedad para poder existir… Y ser ¿qué? ¿Qué ganas con esa realidad?

Esa realidad social falló por completo, es surreal. Nos implantaron una realidad de consumo donde tienes que comprarte la vida para poder vivir, porque estás pagando por cada día que vives. ¿Para eso queremos tener hijos y decir a la gente que vale la pena vivir en este mundo?

¿Utilizas el teatro com maza para romper esa realidad?

Por lo menos para celebrar algo que aún tenemos dentro de nosotros y que nos puede alertar, abrir los ojos, despertar para construir algo nuevo. No hablo de construcciones fuera de nosotros, sino dentro de nosotros mismos. Es necesario reconstruirse un poco por dentro para poder entender la vida, la sociedad, por qué estamos aquí, qué misión tenemos, si tenemos o no una misión. Porque estar por estar no apetece a nadie. Ves a millones de personas caminando por la calle. Lo hacen de un modo automático, inerte, porque les enseñaron la rutina del caminar. Y yo me pregunto, ¿serán felices? ¡Qué felicidad tan pobre! ¿Por qué nos acomodamos a una felicidad tan pobre?

Un hombre con una misión, como el Guillermo Meister de Goethe.

El reconocimiento, el éxito, son dos cosas que nunca me atrajeron. No los echo en falta. Me satisface mucho estar, por ejemplo, en un pueblo pequeño como éste, ver personas sencillas, pasar el día con ellos, compartir su felicidad, su libertad. Pensar de forma distinta, ni bien ni mal, sólo de una forma distinta. Reflexionar, cuestionarse, divertirse, estar bien con uno mismo y con los otros, y que aprendan a darse a los otros. Yo nunca publiqué nada, ni quiero publicar. Tengo muchas cosas diseminadas en diferentes publicaciones, pero publicar oficialmente nunca fue una meta mía. Aún me siento muy joven como creador. Me siento un creador en busca de un camino, de algo por descubrir.

No me interesa el teatro por el teatro, me interesa la relación entre el teatro, el actor y el espectador, esa fusión. Yo no consigo hacer nada que no sea para los otros. Creo que el arte es aquello que se produce para provocar un nuevo aliento, una nueva visión, una locura, unas ganas de vivir muy grandes. Hay que devolver a la gente las ganas de vivir. Ganas de vivir son ganas de transformar. Creo en eso. La gente, cuando es feliz, transforma. Cando la gente empieza a sentirse feliz, empieza a recorrer el camino de la libertad, se da la transformación a una sociedad de placer, de alegría, de: “Vale la pena vivir, sí señor”.

Palabras religiosas, de nuevas religiones.

No. Son palabras de un hombre de teatro. No hago más que eso. Busco todos los días eso. Intento entender qué función tiene lo que produzco, qué significa mi arte, mi creación. Cómo puedo yo contribuir para transformar, no para hacer, porque hacer es pasado, lo importante es transformar. Una obra tiene que estar en constante evolución, en constante movimiento. No es una cosa para colgar y ahí se acaba.

Se diría que hay una contradicción entre tus propuestas transformadoras, renovadoras, y tu insistencia en el folklore tradicional.

Lo que pasa es que nosotros estamos acostumbrados a construir una modernidad sin lastre, sin referencia, una modernidad que busca sus referencias en la propia modernidad. Nada es más hueco que eso. Si yo no sé quién soy, de dónde vengo, por qué soy así y por qué vengo de ahí, difícilmente voy a poder proponer algo, no me conozco. Si yo no me conozco, y todos los días intento reconocerme en las cosas, en las gentes, en las costumbres… yo tengo que volver a mi lado invisible. Y mi lado invisible está en mi tradición, en la forma de ser de mi pueblo, de cómo mi pueblo se relaciona con sus dios, con sus dioses, con su lado místico que le permite creer que vale la pena seguir viviendo.

El premio de estar vivo tiene que existir, aquí o donde sea. Eso no me importa ni me interesa. Todos nosotros vivimos para ser premiados, para tener una medalla, para ganar algo. La vida es siempre para ganar algo, nunca para perder. Pero ese cómo y ese qué se relaciona con ese de dónde vengo, por qué canto más triste o más alegre, por qué mi baile es así y no así, por qué en mi pueblo se reúnen en círculo y no en procesiones, por qué mi relación con el universo, con la naturaleza se da de esta forma tan mística en ocasiones, por qué creo tanto en las brujas, en lo invisible, en lo imprevisible, en lo inevitable.

Soy de una casta distinta, ni mejor ni peor, diferente. Lo que yo puedo aportar al mundo es el conocimiento que puedo tener de mi diferencia, de aquello que me hace diferente. A partir de ahí comparto la construcción de lo contemporáneo, que no es el presente, sino aquello que se sueña del presente. La función del artista es estar siempre en la vanguardia, siempre en lo contemporáneo; pero cada día es un contemporáneo nuevo.

¿Las experiencias que has realizado en Portugal son exportables a España?

Esta zona [la región Norte de Portugal, entre el Miño y el Duero] para mí tiene una característica especial. Es mi gente, mi tierra, mi forma de ser, mi cultura. Pero si cada uno, dentro de su cultura, busca sus raíces, su lado invisible, empezaremos a enriquecer lo contemporáneo con cosas muy nuevas. Un día, en Suiza, fui a ver una exposición, y la pieza más nueva debía tener veintidós siglos. Eran cosas muy antiguas, arqueológicas, ataúdes hechos en no sé qué isla de Indonesia… Y al entrar allí tuve la sensación de que estaba delante del Universo, ante el arte más contemporáneo. Aquellas piezas tenían una verdad, estaban hechas con una ligazón entre el hombre y lo invisible de una forma tan profunda, tan verdadera, que podían durar eternamente. Así han llegado hasta hoy, sorprendiéndonos. En cada rincón del mundo existen raíces culturales muy fuertes. No debemos tener miedo del pasado, de las tradiciones. No repitiéndolas, sino entendiéndolas, bebiendo de ellas lo necesario para crear algo nuevo.

Esta región es para mí una región fascinante. Yo tengo un privilegio muy grande, porque no está limitada geográficamente a Galicia y al norte de Portugal, no. Se arrastra, y va hasta donde fue la emigración, llevando nuestra cultura, nuestra forma de ser, que está muy viva en el nordeste entero de Brasil, una región con muchos millones de habitantes, nueve estados con toda una cultura ibérica muy fuerte, en evolución, en efervescencia. Hay una nueva música, una nueva pintura, una literatura nueva, y todo ello tiene un lazo, un hilo conductor que nos permite reconocerla como nuestra.

Distinto al Brasil del folklore convencional.

Existe un Brasil de exportación. Pero existe otro Brasil ibérico, con movimientos culturales muy fuertes, como el Movimiento Armorial. Es muy interesante, porque el héroe de ese universo es el pueblo, el pobre, el labriego. El elemento más frágil acaba siendo el gran héroe. El gran protagonista de todas esas historias. El gran protagonista de nuestra cultura es siempre el pueblo. Es fantástico. Y es este Brasil ibérico el que hoy marca y determina criterios estéticos, un nuevo teatro, una nueva forma de música, de poética… Lo que hablan ellos es lo que sería el “galaico” de Ourense, la lengua que se habla desde Galicia hasta el Douro, hasta Oporto prácticamente, el gallego arcaico. Las historias que se reproducen son cuentos que han viajado, que han salido de esta región, y que se han desarrollado y evolucionado allí.

Es muy bonito el encuentro con este Brasil nordestino e ibérico, porque podemos ver que la tradición llega hasta lo contemporáneo de un modo fantástico, fascinante. A través del resultado artístico de esto, vemos que hay una celebración colectiva, el pueblo defiende su tradición, vive su tradición dentro de lo contemporáneo, y es feliz con ello.

¿Para qué sirve el arte? No para provocar contradicciones, sino para provocar satisfacciones, para que nos podamos reencontrar con nuestra satisfacción interior. En el momento que hay una celebración colectiva por medio del arte vivimos en una comunidad que es feliz con su imaginario. Y eso es lo que nos falta ahora mismo en Europa, a cada pequeña cultura de este continente, ser feliz con aquello que somos. Encontrar nuestra felicidad ahí.

Una felicidad artística perdida o prostituida por la globalización.

Es el mercado. Estamos en un momento en que el arte solo puede sobrevivir dentro de un mercado. Un mercado determinado no por el artista, sino por el agente, el productor, el intermediario que vive del arte y del artista, del creador. ¡Eso es muy antiguo! Ya los Medici hicieron fortunas con el trabajo de sus creadores. La Iglesia Católica es una empresa riquísima, porque tiene en sus cofres, en su acervo, obras de grandes artistas. Se apoderaron del arte, lo convirtieron en grandes tesoros. Y no hablo sólo de pinturas y escultura, hablo de arquitectura, de grandes catedrales, de grandes arquitectos, artesanos de universos nuevos.

Si el teatro que se hace en Berlín hoy es el mismo que se hace en Nueva York, es porque el mercado obliga al artista a que olvide su tradición propia, su vida, sus sueños. El arte que se realiza tiene como referencia el mismo arte. Perteneces a un mercado, porque el mercado se interesa por ti, y te lleva a producir con tu trabajo riquezas para los marchantes, para los productores, para quienes dominan la industria del mercado cultural. En realidad, los creadores continúan pasando las mismas dificultades sea donde sea.

Hay un mercado del arte que se renueva porque está asociado al mercado de consumo, donde el consumidor es el gran protagonista, porque es el que puede pagar. Al ser un mercado de consumo, tiene que renovar sus existencias constantemente. Todo lo que se produce es muy ligero, muy pasajero, muy efímero. Nada de lo que se está produciendo ahora va a quedar. Es muy difícil que quede, porque no es necesario. Se están haciendo muchas cosas y experimentos inútiles, sin sentido, para cumplir con una necesidad de consumo de una moda artística que se está inventando y renovando cada día. Para una élite con el dinero para pagar estos caprichos, para gastar, desgastar la cultura. Lo que se usa se gasta, se desgasta y muere; y mañana quieren otra cosa por completo distinta, una aberración nueva.

 

Artistas residentes realizando una máscara

Artistas residentes realizando una máscara

¿Cómo encajan en Cidade das Artes los artistas residentes?

Un proyecto como éste ofrece a las personas que se aproximan a él la oportunidad de compartir su acto creador inmediatamente con el espectador, con la comunidad. Es algo atrayente. Acaba siendo un laboratorio vivo de cosas que se producen y existen en forma de celebraciones.

El actor viene aquí, y tiene el contacto inmediato con una cultura, una tradición, una gente. No gente que esté especializada en el mercado cultural, no gente que esté habituada a ver teatro o a ver óperas. Hablo de pueblo, de gente, no de espectadores. Seres humanos que necesitan compartir y sentir el arte, y cómo el arte les puede transformar.

Para cualquier actor interesado en una investigación, en buscar un camino propio, lejos de las estéticas dominantes, este proyecto es apetecible. Es apetecible porque le ofrece esa oportunidad. Cada actor que viene aquí tiene obligaciones de trabajo con la comunidad, al mismo tiempo que crea su producto, su espectáculo o su acto de creación, que saldrá del resultado de su entendimiento con el espectador como pueblo, con la comunidad. Lo que busca está en la memoria de la gente, de la cultura, en la tradición. Y al mismo tiempo trae una visión de fuera, de lo contemporáneo, del contraste.

Es un proyecto interesante también por sus contradicciones y sus contrastes. Los actores que vienen a este proyecto como residentes vienen a buscar una nueva formación artística, otra visión de su formación, más poética, más humana tal vez, y a entender los caminos que le pueden aproximar al espectador.

Al salir de aquí, se llevan con ellos un espectáculo, su creación, y van a contrastarla en el ancho mundo. Muchos van al mercado cultural, porque existe, y hay que usarlo. Las personas de aquí se enriquecen con ese intercambio de ideas, con esas distintas experiencias de vida que aquí van saliendo y acontecen. Los jóvenes de aquí empiezan a tener contacto con otras ideas, otros mundos, otras culturas, y aportan las suyas. Para la gente es un momento de enriquecimiento, de poder respirar de una forma distinta y poder reconocerse y reconocer sus valores. Cada actor que viene está subvencionado por sus gobiernos. Nosotros sólo les ofrecemos el producto artístico, es decir, los espacios para crear, la orientación creadora, los materiales mínimos con que construir su espectáculo o su experiencia creadora. No nos tienen que dar nada, a no ser eso, un poco de su saber para la propia comunidad.

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