También aquí he sufrido el menosprecio (casi diría boicot) de todos los refugiados nuestros, relacionados con el ambiente… La lucha ha sido para mí (vieja, sola, en tierra extraña y sin ninguna agarradera de partido, bando o religión) más dura y más dolorosa que para nadie (…) Nadie se imaginará jamás las horas que, durante años, he pasado de duda de mí misma, descorazonamiento, angustia y auténtica desesperación.

La cita está tomada del libro Mujer y exilio, de Antonina Rodrigo, y se refiere a Magda Donato. Magda Donato fue una excelente dramaturga y su verdadero nombre era Carmen Eva Nelken, hermana de Margarita Nelken, la que fuera diputada del PSOE y luego se hiciera comunista.

El terrible sentimiento que expresan las líneas que encabezan este capítulo no era único y personal de la autora. Pocas excepciones debe haber, si hay alguna, a esa angustia profunda que sintieron todos los exiliados españoles. Magda Donato lo atribuye a que está sola, aunque debe de referirse quizá a su falta de militancia política, puesto que su hermana también se encontraba en Méjico. Pero los hombres y mujeres encuadrados en partidos no sufrieron menos ansiedad y desarraigo que ella, según todos han contado, a veces con cierto morbo de detalles psicológicos.

Lo más cruel es que ese “descorazonamiento, angustia, auténtica desesperación” duró años.

La causa de tan dolorosos males era haber perdido una vida bastante cómoda y segura, en su casa y en su país, y con inmejorables perspectivas en caso de haber ganado la guerra la República. Una segunda causa fue que personas acostumbradas a disfrutar de los beneficios del Estado y del Gobierno volvían a competir de un modo en ocasiones salvaje entre ellos mismos. Nunca se sintieron a gusto en Méjico, y como sucede con todos los expatriados, por razones políticas o por motivos económicos, al regresar años después a España, volvieron a sentirse desplazados, como le sucedió por ejemplo a Max Aub.

Si tuviéramos que citar lo más parecido a una excepción, dentro de este océano de sufrimiento íntimo, sería la de José Renau, y acaso también su mujer, Manuela Ballester, una persona tan resistente como él, aunque más flexible y adaptable.

La principal reserva de energías de Renau era su propio trabajo. Nunca le faltó. No debió jamás nada a ninguna institución, a ningún mecenas altruista, porque su relación con Manuel Suárez, enseguida lo veremos, se atuvo a un estricto contrato de prestación de servicios a cambio de manutención y alojamiento para toda la familia. Todos los trabajos que Renau realizó para una organización política fueron sin remunerar (en el caso del PCE en el exilio) o con una remuneración mínima (los sindicatos mejicanos). El dinero para su subsistencia se lo sacaba a las entrañas publicitarias del capitalismo, pero sirviéndole con una profesionalidad escrupulosa y nada mezquina.

Renau, ya lo hemos avanzado, adoptó la nacionalidad mejicana en 1940. Ese mismo año había nacido su tercer hijo, al que inscribió en el Registro Civil como Álvaro Totli. En el 43 nació Teresa, y en el 46 su último hijo, Pablo.

Renau hizo lo posible por echar raíces en la nueva tierra. No quería dejarse dominar por el exiliado que los demás llevaban cosido en el alma. Se buscó un trabajo independiente, se hizo mejicano y plantó tres hijos. Hay que subrayar que Renau no renunció a ser español, nunca cambió, ni real ni psicológicamente, su identidad nacional de origen. El cambio de su cédula de identificación española por el pasaporte mejicano lo hizo sin esfuerzo y sin alharacas. Debió ayudarle mucho el tener toda una familia a su lado. En casa, recuerda su hijo Ruy, se hablaba con toda naturalidad el valenciano. Incluso cuando nacieron Totli, Teresa y Pablo. Ellos no llegaron a utilizarlo, pero se acostumbraron a escuchar a sus padres, a sus tías y tíos y a la yaya entenderse en esa lengua.

La casa de los Renau en Coyoacán, donde se mudaron tras el nacimiento de Totli y también apremiados por la falta de espacio, imprescindible para el archivo del fotomontador, era el puerto amable al que llegaban a refugiarse multitud de exiliados, algunos físicamente, otros a relajarse y entretenerse. Así lo recuerda Ruy.

Después nos mudamos a una casa en Coyoacán, en una privada, una calle ciega, que guardo con fruición en la memoria. De esta época provienen muchos de mis mejores recuerdos. Coyoacán, en aquel entonces, era un pueblo conectado con “México”, como solíamos referirnos a la capital, por medio de un tranvía que circulaba por descampados. De vez en cuando nos vestíamos “de gala” para ir al cine o algún acto cultural y tomábamos el tranvía que tardaba lo suyo en llegar.

Durante ese tiempo yo asistí a la Academia Hispano Mexicana, que estaba justamente al otro extremo de la capital. Un autobús venia diariamente, a las 6 de la mañana, para llevarme a la escuela. Eran unos viajes interminables de ida y de vuelta. Y también durante ese tiempo solíamos salir de excursión a los Viveros o al Pedregal de San Ángel con mis padres o, más frecuentemente, con mis tías, Rosita y Finita. Aquí debo decir que, desde la salida de España, mi abuela Rosa (la Yaya por antonomasia) y las hermanas de mi madre vivieron con nosotros durante mucho tiempo, lo cual fue una bendición para mí y mis hermanos. La yaya, una mujer menudita y medio coja, con un sentido del humor fuera de serie, era la única persona en el universo que podía decirle a mi padre: «ves a fer punyetes», sin que éste montara en cólera. Estoy convencido de que mis padres pudieron criar a cinco hijos porque contaron con la yaya y con mis tías.

(…)
Yo no soy capaz de concebir nuestra vida sin la yaya. Ella era la que me despertaba, me ponía los pantaloncitos, los calcetines y las botas a las cinco y pico de la mañana, cuando yo no terminaba de volver en mí, para que no llegara tarde al autobús de la escuela, que pasaba a eso de las seis. Y también, aunque era una atea irredenta, me hacía persignar. Yo le decía: «¿per què tinc que fer això?» y ella me respondía: «per si a cas». No sé si aún podré escribir en valenciano, pero en la familia hablábamos siempre en valenciano, igual que en la Cosa Nostra se habla siempre en siciliano.
(…)
El zócalo [plaza mayor] de Coyoacán era el centro social y económico del pueblo: el mercado, el cine, la barbería, la carnicería y, sobre todo, una heladería, que milagrosamente aún existe, en la que la yaya, a quien yo solía acompañar en sus batidas de caza, me compraba un barquillo cónico relleno de helado. Por cierto, en Coyoacán circulaban leyendas dignas de Bécquer, llenas de romántico misterio como, por ejemplo, La Llorona, que aparecía ciertas noches clamando: “¡Aaaay, mis hijos!”, porque se supone que fue una mujer a quien le arrebataron a sus vástagos. Leyenda o no, los niños temíamos pasar por ciertos lugares y, cuando íbamos al cine, por ejemplo, el regreso a casa era un tormento: temíamos que, tras la próxima esquina, apareciera La Llorona clamando por sus hijos.

(…)
Durante el tiempo en que vivimos en Coyoacán ocurrieron algunas cosas que no estoy muy seguro de saber interpretar. Recuerdo una Navidad, o un Año Nuevo, no lo tengo claro, en el que mi padre había comprado, para celebrar, un jamón o una pierna de cerdo muy bien aliñada. Aún no habíamos empezado a comer cuando llamaron a la puerta. Quienes habían llamado eran agentes de alguna corporación policíaca y se llevaron a mi padre. Mi madre hizo lo indecible para que, al menos, le dejaran disfrutar de la cena. No hubo manera, los agentes se lo llevaron, como supe más tarde, por su posible implicación en un asalto a un camión de cerveza que habían llevado a cabo un grupo de españoles refugiados. No puedo dar fe, pero resulta que mi padre tenía alquilado un estudio en un apartamento, frente al cual vivía alguno de los asaltantes. Una cosa llevó a la otra y mi padre fue detenido sin tener relación alguna con el asalto.

Como se desprende de las evocaciones de Ruy Renau, la vida diaria en Méjico no era en absoluto aburrida. Del domicilio de Coyoacán, la familia se mudó a un amplio chalet con jardín, en el barrio suburbial de Mixcoac, donde Renau y Manuela podían trabajar. Esta última, al parecer, también daba clases de dibujo.

Esta casa de Mixcoac resultó ser una especie de santuario para todo aquel que llegara con buenas intenciones. Especialmente los domingos solían ser lugar de reunión para los amigos de la familia, a más de los que iban a explorar la posibilidad de ligarse a alguna de mis tías, que por entonces eran unas jóvenes muy apetecibles. Muchos domingos la yaya hacía una paella (¡y qué paella!), se erigía en la mandamás de la casa y dictaba las normas aceptables de conducta. Ni siquiera mi padre era capaz de plantarle cara. A esas comilonas dominicales asistían muchos intelectuales entre los que recuerdo a Antonio y Ana Deltoro, amigos de juventud de mis padres en Valencia; Álvaro Custodio, quien formó más tarde grupos de teatro que influyeron en el desarrollo del teatro en México; los hermanos Peláez, que eran más jóvenes que el resto y que, uno de ellos, Paco, fue alumno de mi madre y llegó a ser un muy buen pintor. Otro alumno de mi madre fue David Antón, uno de los escenógrafos más connotados en el ambiente teatral mexicano. También solía estar presente en esos ágapes un ex boxeador, cuyo nombre se me escapa y que mostraba, a la menor provocación, una foto en que aparecía junto a Joe Louis. El tal boxeador andaba tras los huesos de Rosita, que nunca le hizo el menor caso.

Por esa casa pasó cualquier cantidad de gente. Ahí llegaron mi tío Alejandro Renau y su mujer Teresa; ahí llegaron mi tío Juanino Renau y su mujer Elisa; ahí llegaron mi tío Tonico Ballester y su mujer Ana María, junto con sus hijos José Antonio y Jorge; ahí llegó, tras siete años de prisión en España, Ángel Gaos.

Seguimos con las citas de Ruy Renau, una fuente de información no sólo fiable sino rica en sugerencias sobre las relaciones humanas del círculo de los Renau. Relaciones poco conocidas porque no siempre dejan en buen lugar a sus protagonistas, los exiliados víctimas de sus debilidades. En beneficio del dinamismo del relato, resumiré algunas precisiones que me ha dado en su correspondencia.

Al parecer, Ángel Gaos había sido novio de Rosita Ballester en España. El compromiso de este noviazgo debió haber sido firme y acorde a las rígidas tradiciones de los hombres y mujeres de clase media de los años 30, sin distinción de ideología o religión que, en el caso de Ángel Gaos era la católica confesa, según atestigua el propio Renau. El caso es que tras su periodo penitenciario, decide exiliarse en Méjico. Más que ir en busca de su novia, parece que iba huyendo de una atmósfera irrespirable para los republicanos. Naturalmente, dio en casa de los Renau, aunque no está claro que se alojara en ella mucho tiempo. La interrumpida relación con su novia valenciana se restableció. No tardaron en casarse y tuvieron dos hijos.

Esta es la historia que suele contarse. Se silencia el drama. Rosita Ballester, muchacha de cuya belleza dejó testimonio Renau en algunos cuadros y viñetas, estaba solicitadísima por la sociedad masculina en edad de procrear. Piénsese en la endogamia frecuente entre los emigrados de todo género.

Dice Ruy que Rosita tuvo “manadas” de admiradores entre los chicos de la Juventudes Socialistas Unificadas, a las que él mismo fue apuntado por su padre, aunque era casi un niño. Alguno de ellos llegó a proponer boda a Rosita. Las circunstancias de esta petición y el que no se llevara a cabo serían dignas de un estudio para conocer mejor la psicología del exiliado. Porque el caso es que, cuando apareció por México Ángel Gaos, el destino de Rosita quedó fijado, y no por ella, sino por la presión social, casi podría decirse que «por el partido».

La implacable ortodoxia del PC, y especialmente de mi padre, la obligaron a renunciar a cualquier proyecto que no incluyera a Ángel Gaos. Al margen de que yo apreciaba a Ángel y él me apreciaba a mí, no fue, ni con mucho, la mejor opción para Rosita. El aura de alegría y de gozo de vivir que irradiaba Rosita se fue diluyendo poco a poco, pese a los evidentes e inútiles esfuerzos que hacía por probar que seguía siendo la misma que todos amábamos, lo cual no significa que dejáramos de amarla.

Ruy apunta que la familia Gaos no era precisamente un ejemplo de equilibrio. Una cualidad excepcional, hay que advertirlo, en seres humanos que han escapado por los pelos del fusilamiento o han pasado años en penales infectos. El caso es que el matrimonio fue un fracaso. Teresa Renau recuerda que Rosita tenía novio en Méjico, y que le dejó para casarse con Ángel, según estaba escrito en el código de honor de los exiliados, en cuanto el español apareció en la capital azteca. La relación no tardó en enfriarse, si es que alguna vez fue cálida. Ángel empezó a tomarse las libertades que los hombres casados infelices de su tiempo se tomaban de vez en cuando (en el caso del escritor, hombre metódico, casi todos los jueves por la noche). Llegó un momento en que hicieron vida aparte. Rosita recuperó el humor, las ganas de vivir y las relaciones con otros hombres años después, cuando las costumbres empezaban a relajarse o la personalidad de los afectados se sobrepuso a la presión social del exilio, como puede verse, nada diferente de la que se practicaba en la España de Franco. También allí, sus sufridos habitantes se atenían a una moral anclada en un légamo tradicional igual de profundo que la ideología nacional católica.

El caso de Finita Ballester, la hermana pequeña de Manuela, fue todavía más doloroso. Tanto Ruy como Teresa coinciden en que se casó muy joven con un tipo muy raro, por ahorrar otros calificativos sólo permisibles en el interior de las familias.

Siempre me pregunté las razones que tuvo para cometer semejante desaguisado, pero creo que no estoy lejos de la verdad si pienso que lo que pretendía era huir de la férula de mi padre. La pobre pagó caro su pecado: cuando mi padre se enteró le dio un bofetón de antología y, como en las mejores familias fundamentalistas, la repudió. A partir de ahí ya no la vimos más, salvo algunas veces que alguno de nosotros la visitaba en su piso, obviamente, a escondidas. Finita era una mujer dulce (quizá demasiado) y su dulzura la condujo a extremos que, a veces, chocaban con el más elemental sentido común. Le costó siempre horrores aceptar ayuda de la familia o de quien fuera y, por otra parte, estuvo siempre dispuesta a ayudar a todo el mundo, se lo pidieran o no.

Al parecer, ese marido de Finita era “un católico muy católico”, en palabras de Teresa. Pero el matrimonio duró muy poco. La mujer tuvo la valentía de relacionarse con otro hombre que, al parecer, la dejó embarazada. A esto sucedió un episodio de melodrama, en el que se interfiere su hermana Rosita, que era una beldad como hemos dicho, y además se había distanciado o separado ya de Ángel. A Rosita no había hombre que se la resistiera, dicen sus sobrinos, con lo cual no quieren decir que fuera una disoluta, sino una mujer de carácter y personalidad, en una sociedad tan opuesta a la actual en temas de relaciones afectivas y eróticas.

La vida de la familia Renau en el enorme chalet de Mixcoac era así, según la describe Ruy.

En el extremo opuesto al vértice de la L, atravesando el jardín en diagonal, había un pequeño edificio de dos plantas que constituían la cochera, para un par de autos y, sobre ésta, dos habitaciones y un baño, supongo que para el chófer y su mujer (para la servidumbre había, al fondo y detrás del frontón, tres habitaciones y un cuarto de baño). Como verás, la residencia no era moco de pavo. Cualquier viandante habría supuesto que los dueños eran marqueses, por lo menos, aunque en México los marqueses no estaban de moda. El caso es que, como no teníamos auto, no nos hacía falta chófer alguno, así que mis padres adaptaron la citada “casita” y la convirtieron en estudio, en el que pintaban y daban clases de dibujo y pintura. En ese estudio, aparte de los carteles de cine, mi padre pintó un mural formado por varios paneles para la Comisión Federal de Electricidad, en la línea de los murales de Siqueiros pero sin sus connotaciones políticas. El piso de arriba fue dedicado, mayormente, al archivo de recortes de revistas que alcanzó a acumular cantidades industriales de documentos gráficos. Fue en esta etapa en la que yo, a veces con el auxilio de Julieta, me dediqué a una labor que recuerdo con especial nostalgia: la inspección de revistas como «Life», «Time» y otras que tenían que ver con los avatares de la Segunda Guerra y que me apasionaban especialmente (aún no “estallaba” la guerra fría y la URSS y “las potencias occidentales” se llevaban de lo más bien). En esta tarea me sumergí con fruición, más aún porque contaba con la aquiescencia de mi padre. Creo que fue la primera vez que me sentí importante. Puedo decir con cierto orgullo que esa labor que inicié en Mixcoac rindió sus frutos, por decir algo, en los fotomontajes de mi padre.

Teresa recuerda que en su casa de Méjico todas las Navidades se ponía el belén o nacimiento. Quizá fuera efecto de la tradición, quizá de la religiosidad latente en la yaya y en Manolita, quizá una manera de vincularse con la patria. Las figuritas de arcilla se iban rompiendo año tras año, y había que sustituirlas. Teresa alega otra causa que explica la lenta desaparición de las figuritas. A los niños les gustaban tanto, que las sacaban a escondidas de sus cajas en cualquier época del año que les apeteciera jugar con ellas. El caso es que llegó una Navidad que el nacimiento estaba tan diezmado que hubo que pensar en renovarlo. Manuela dio dinero a sus hijos para que compraran nuevas figuritas en el mercado callejero. Ruy y Totli fueron los encargados del mandado. Y lo hicieron a su gusto: en lugar de comprar figuritas de belén compraron gatos dorados, que les parecían mucho más atractivos. Al carecer de educación religiosa, no vieron en el cambio ningún problema ni sacrilegio. Tampoco debió ver nada de eso la familia, que acabó integrando los felinos en el nacimiento. Según Teresa, el último belén que ella recuerda tenía más de treinta gatos dorados.

Otro recuerdo de Teresa son las chachas o criadas de los Renau. Nunca carecieron de ellas. Primero, porque al trabajar el matrimonio, alguien tenía que ayudar a la anciana yaya. Y en segundo lugar, porque Renau ganaba una buena cantidad de pesos con su trabajo. Según su hermano Alejandro, fue uno de los artistas españoles que más dinero ganaron en Méjico. Algo que corroboró en alguna ocasión su fiel amigo Antonio Deltoro. Renau fue también uno de los que más rápidamente gastaban lo ganado: en sus dádivas generosas a quien estuviera necesitado, o en sus caprichos artísticos. Por ejemplo, cuando cobraba una deuda, se iba con el dinero al rastro de La Lagunilla, y se gastaba sumas considerables comprando antigüedades, revistas y libros muy valiosos de siglos pasados, algo que hace cincuenta años no era infrecuente encontrar en los rastros. Manuela tenía que estar vigilándole constantemente para que no vaciara la cartera.

Uno de los desvelos de Manuela fue educar a las criadas. Dice Teresa que ni una sola de las que tuvieron dejó de estudiar, a costa de Manolita, que no aceptaba como chacha a una mujer que no empleara su tiempo libre en adquirir una educación que le permitiera un ascenso laboral y social.

En Berlín, a Renau le encantaba contar anécdotas que hacían las delicias de su auditorio. Con su discurso tartaja, Renau lo hacía pasar en grande a sus amigos, evocando su pasado. Una de las historias se refería a cierta sirvienta que tuvieron en Méjico. Era una india, y se asombraba de la calvicie de Renau. Decía que tenía una frente gigantesca, en comparación con la de estrecha de los indios. Como era rubio y le brillaba la calva, le llamaba en quechua “Hijo del Sol”. Esta calvicie de Renau no siempre fue natural, durante una época le dio por raparse al cero. Lo que hoy es algo común entonces era estrafalario. Quizá lo hizo para llamar la atención y demostrar que no se escondía ante nada, porque fue la época en la que anduvo peleado con los exiliados no comunistas, incluido Max Aub, que da testimonio de la cabeza monda y lironda de su amigo.

Uno de los intelectuales españoles exiliados que los niños recuerdan con más cariño es León Felipe, que les solía llevar al cine. Y entre los visitantes asiduos a sus diversas casas, los poetas Pedro Garfias y Juan Rejano. Ruy recuerda que alguna vez Pablo Neruda comió con ellos una paella.

La literatura sobre el exilio español en Méjico es considerable, y ha dado todo tipo de detalles sobre las virtudes, vicios, desgracias y tempestades que se ocasionaron en aquel océano de artistas e intelectuales. Como hemos dejado claro al principio del capítulo, nadie se libró de las marejadas, algunos incluso naufragaron en ellas.

Renau fue de los que lucharon a brazo partido contra el desaliento.

En septiembre de 1947, escribió un artículo sobre este asunto, “El color del desaliento”. La página de la revista en la que se publicó, conservada en el Archivo Renau, tiene un recorte poco natural. Se trata de media columna de la parte central de las cinco en que está compuesto el periódico, posiblemente Las Españas. Quizá el fotomontador quería eliminar algo.

Cita un cuadro de Dalí de 1937 titulado «El sueño», que muestra una cabeza sin cuerpo sujeta por horquillas, como símbolo de la inmovilidad que a veces produce el raciocinio, al oprimir la conciencia los impulsos vitales, una forma surrealista de señalar el psicoanálisis. Para Renau, el exceso de conciencia histórica está perjudicando la creación artística.

Los valores clásicos de la cultura se desintegran, dice. Ninguna ideología salvo los recursos precarios del nacionalismo, ha conseguido reintegrar nada. La excepción es el surrealismo que ha utilizado un “cinismo terapéutico” para sacudirse esa plaga. La muestra es la ilustración de Dalí.

Acusa Renau en el mundo del arte una falta de audacia creadora, después de unos decenios en los que el afán por lo nuevo e inédito hacía hervir el impulso creador. En esos momentos, asegura, domina el conservadurismo.

Renau se atreve a confesar que habla por experiencia propia. Por ejemplo, se ha dado cuenta de que, tras un largo periodo sin pintar, se resiste a usar los colores, el contraste cromático. Al principio creyó que se debía a una reacción natural a los excesos del hieratismo cromático de la plástica publicitaria. Luego tuvo que reconocer que lo que le pasaba a él también le ocurría a muchos de sus colegas.

Este hecho me ha llevado a la conclusión de que, de los distintos elementos de que se compone la pintura, es seguramente en la condición cromática –por ser la menos racional– donde se condensan con mayor plenitud los impulsos subconscientes de los individuos y de las épocas.

El pintor de esa época actúa igual que el tiempo sobre los colores, los va amortiguando, los aproxima a ese color pardo, profundo y sombrío de la pátina del tiempo, el color de la historia.

Es el color del tiempo muerto y, en el obsesionado impulso con que los pintores de hoy lo utilizan, ¿no podríamos acaso ver una inclinación instintiva a participar en el culto ancestral de los muertos?

El prestigio de los muertos y el prestigio de la pátina son dos valores universales y unánimes. En la vida espiritual de los pueblos, todo lo sagrado tiene pátina, y en la pintura todo lo que tiene pátina es bueno por necesidad.

Renau no está pensando en los muertos de Hiroshima y Nagasaki, ni en los millones de seres humanos que ensangrentaron Europa y el Extremo Oriente en la peor de las guerras de la historia de la Humanidad. Se refiere en los nuevos pintores clásicos. En los años 40 del siglo XX, las aportaciones revolucionarias de las vanguardias de las dos primeras décadas habían perdido originalidad y fuerza, se habían vuelto amorfas. Y el terrible enemigo de Renau, el mercado, empezaba a determinar de un modo inexorable, los estilos, las escuelas, sacando partido a la creatividad del ser humano.

Para una gran parte de los pintores de hoy, toda materia prima susceptible de valor está encerrada entre las paredes de los museos. Lo que han sacado siempre de la realidad contemporánea, pretenden sacarlo ahora de las obras pictóricas de los viejos maestros. Y esto es como querer sacar leche del queso. Montar toda una teoría – aunque sólo se manifieste como un ‘estado de espíritu’- sobre una serie de factores inactuales, y por tanto carentes de vitalidad, además de ser absolutamente inoperante en los terrenos de la verdadera creación, es un despropósito que no tiene precedentes en la experiencia intelectual.

El pasado no puede significar para ellos [los pueblos sanos y jóvenes] un pozo de escepticismo y de inhibición con respecto a los valores vitales actuantes, sino la profunda razón que estimula y justifica sus propios impulsos creadores.

Renau está criticado, prácticamente calificando de estéril, una de las tendencias más recurrentes del arte contemporáneo: la que utiliza como referente a maestros u obras pasadas, su reelaboración, su plagio disfrazado de ironía, la “pintura de citas”.

El teatro sobre el teatro, el cine sobre el cine, la pintura sobre la pintura y la novela sobre escritores reales o ficticios. Todo ello, de espaldas a una realidad social que se representa dislocada por medio de la publicidad o de las producciones audiovisuales de consumo masivo. Tengamos en cuenta que la televisión está cuajando en esa época, al otro lado de Río Grande.

De todo va a tratar Renau en un controvertido ensayo. Pagó un alto precio por él: le costó regañar con todos los exiliados no comunistas y hasta con algunos camaradas. Lo escribió estando ya en Cuernavaca, cuando realizaba su espléndido mural «El nacimiento de la Hispanidad», en el Casino de la Selva.

Su hijo Ruy tenía en esa época la suficiente edad como para darse cuenta de la áspera naturaleza de las relaciones de su padre con algunos de los emigrados. Aunque todavía era un niño, ya echaba una mano a sus padres en los trabajos más simples. Observando aquellos años en retrospectiva, Ruy Renau hace esta reflexión:

Fueron mis padres (repito, ambos) quienes me enseñaron a apreciar y a amar a las Venus Auriñacenses y a las Cuevas de Altamira, y también a Grosz y a Kandinsky. Es decir, abrieron mi mente y ampliaron mis horizontes. Tal vez por eso no pude evitar que las polémicas de mi padre con otros intelectuales me dieran la impresión de que no eran tan cruciales como parecían. Recuerdo en particular las polémicas que suscitó, por medio de la revista «Realidad», del PCE, con intelectuales que poseían argumentos válidos para el debate. Pero ocurre que mi padre era no sólo un gran artista sino también un gran empecinado.

Ruy cita la revista del PCE «Realidad», que se editó en la década de los 60, y en la que Renau sostuvo un debate muy sonado con Fernando Claudín en torno al arte moderno. Esta polémica se menciona y resume en la parte de este libro dedicada a la etapa berlinesa. Pero la controversia que Ruy vivió más de cerca, aunque no pudiera entender sus términos debido a su edad, fue la que produjo el ensayo “Abstracción y Realismo”, publicado en la revista «Nuestro Tiempo». Revista Española de Cultura, del PCE.

El lector que tenga la paciencia de leer con atención “Abstracción y Realismo”, podrá distinguir dos líneas de pensamiento que discurren entrelazadas y que inducen a la confusión si no se estudian con cuidado. Una, las ideas estéticas de Renau basadas en su experiencia y en sus convicciones ideológicas. Y otra, su fidelidad política y moral a esa concepción del arte al servicio del socialismo, que en la URSS se tradujo en el realismo socialista. En esta segunda línea se han apoyado los críticos y opositores de Renau para desmontar los argumentos que emplea en la primera línea.

Renau defiende a capa y espada la producción artística de los pintores soviéticos. Y lo hace sin conocerla bien, cosa que luego podrá realizar en 1953, cuando viaje por primera vez a la URSS. Por cierto que lo que vio no le gustó, y lo dijo públicamente a su regreso, pero también dijo que había que tener en consideración que los nuevos artistas socialistas estaban utilizando técnicas e iconografía burguesas porque habían demostrado su eficacia en el pasado, y porque el arte de vanguardia había evolucionado en una dirección impopular o antipopular.

En verdad, el aficionado al arte que repase la producción de los artistas soviéticos de los años 40 y 50 encontrará mucho pastiche, pero no sólo pastiche, y en cualquier caso, un pastiche excepcionalmente realizado. Es decir, aquellos pintores o artesanos, o como se les quiera considerar, dominaban su oficio a la perfección. Si les faltaba la fuerza del arte “auténtico”, sea eso lo que sea, podía deberse a dos razones, a que el constreñimiento de la burocracia les cortaba las alas, o a que eran sencillamente buenos pintores, pero no magníficos artistas. En el Manierismo y en el Barroco se produjo algo semejante. Dos épocas llenas de pintores y escultores estupendos, sobre todo vistos en perspectiva, de entre los que unos pocos destacaron en su tiempo, y otros han sido valorados después.

El argumento que sugería Renau era que sus colegas del mundo capitalista, en especial los que se habían convertido al abstracto, no eran tampoco unos genios, y que incluso, en algunos casos, eran unos impostores.

El ensayo lo escribió a raíz de una serie de resoluciones del Buró Político del PCUS que habían producido “apasionadas reacciones en los círculos profesionales e intelectuales de todo el mundo.”

Para nosotros, artistas revolucionarios, [las resoluciones y las reacciones] significa[n] el santo y seña para la reanudación de la lucha, sobre nuevas bases críticas e ideológicas – más concretas y vivas que nunca -, contra el contenido reaccionario del arte capitalista y contra sus tendencias falsamente revolucionarias; por la realización de una profunda revisión de nuestros puntos de vista particulares, de una autocrítica de nuestros errores teóricos y prácticos que nos permita encontrar una salida revolucionaria a la crisis ideológica por la que atraviesa hoy el arte, de acuerdo con las condiciones políticas concretas en que se desarrolla nuestra lucha, tanto en el plano nacional, como españoles antifranquistas, como en el plano internacional, como decididos partidarios de la paz y de la verdadera democracia de los pueblos libres.

El carácter manifiestamente transitorio de la realidad social e histórica de nuestro presente capitalista nos proporciona la base justa en que se desenvuelve el fenómeno: no se trata de un problema de especulación formal, ni de disquisición de modos o estilos artísticos, sino de un grave problema ideológico de nuestra época, propio de la actual etapa imperialista de la sociedad capitalista, cuyo contenido específico, involucrando elementos extra artísticos de profunda significación humana, no podrá jamás resolverse dentro de sus propios términos, es decir, en un plano exclusivamente teórico.

El debate sobre el arte burgués se realiza por medio de una promiscuidad ideológica. El valenciano necesita situar su argumento en un punto sólido, en una roca que resistiera los embates de esa promiscuidad ideológica. Viene a decir que las dimensiones de la crisis que atraviesa la cultura son gigantescas, y se lamenta de la degradación que los más altos valores espirituales del hombre han sufrido bajo el rigor extremo del determinismo social del régimen capitalista.

Después de miles de años de experiencia artística, la cultura burguesa, en pleno siglo XX ostenta con fruición una inquietante tendencia a desnaturalizar todos aquellos objetos que desempeñan el papel de intermediarios en las relaciones entre los hombres, vaciándolos de toda significación humana, convirtiéndolos en objetos materiales, en verdaderos fetiches. La tendencia principal de la cultura burguesa se apoya en la especulación formal, en el aspecto abstracto e intrascendente de la creación intelectual.

Se puede estar en desacuerdo con esta idea, pero no decir que es una perogrullada. Desde los años 50 ha sido expuesta de mil maneras con gran detalle y puntos de vista más sutiles y matizados por una gran cantidad de filósofos, sobre todo marxistas, del mundo capitalista que no han recibido tantos varapalos, quizá porque no fueron tan explícitos como Renau, cual fueron Theodor Adorno y sus compañeros de la Escuela de Frankfurt. También hay que pensar que Renau escribe en el cénit del expresionismo abstracto norteamericano, del action painting, realizado por artistas que, como Jackson Pollock, habían sido comunistas o habían defendido el comunismo y trabajado en talleres del PC de los EE UU junto con Siqueiros en los años 30.

La especulación, dice el valenciano, es una actitud del espíritu que le impulsa a desarrollar una cosa en sí misma, hasta alcanzar ese clímax en que la cosa pierde todas sus cualidades de relación, desgajándose brutalmente de la realidad. Así, “el fetichismo es una consecuencia fatal que invade casi todas las esferas de la vida y es inherente a todas las manifestaciones ideológicas.”

Pasa a considerar el valor de cambio, la mercancía, de la producción de los artistas, que no se enteran de nada o no quieren enterarse “empecinados en su histérico individualismo”. Pone ejemplos de intelectuales no marxistas que también se dan cuenta de la enajenación del artista (rebelde sólo formalmente, sólo para la galería y para la satisfacción de su propio ego). En este sentido cita a Giraudoux, que, además, fue un hombre de convicciones conservadoras.

Luego se refiere a la incoherencia entre las sublimes intenciones del artista y el destino mercantil de sus obras. Y hace una referencia explícita a Picasso.

Pero la cosa se complica para nosotros [los comunistas] cuando el protagonista de nuestro caso es, en primer lugar, un gran genio de la pintura y un hombre cabal en su conducta política y cuando, por otra parte, su obra expresa, por sus mismas contradicciones, el drama capital de nuestros tiempos: la inmensa incongruencia en que están sumidas las vidas de muchos millones de proletarios, de pequeño-burgueses y de intelectuales bajo las implacables condiciones sociales de la realidad artística.

Cita una frase de Picasso: “No, la pintura no se hace para decorar los apartamentos. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo”.

Renau dice que la realidad desmiente a Picasso, porque sus cuadros y los de tantos pintores vanguardistas y revolucionarios confesos, están precisamente en los apartamentos de los ricos.

Luego se pregunta quién puede ser el enemigo con el que pretende luchar Picasso: ¿el papanatismo de la clase burguesa, el adocenamiento de los proletarios o las corrientes realistas…? No, dice Renau. El enemigo es la razón.

Combatir a la razón, al conocimiento racional de la realidad; afirmar el descrédito sobre la noción del mundo exterior; mantener al arte en su aislamiento individualista, lejos de las fuentes vitales de la realidad social… Y con todo ello, preparar el advenimiento del caos instintivo e irracional, que sirva a las clases burguesas de río revuelto para perpetuar su dominio.

Una década después, el intelectual valenciano Joan Fuster escribirá un libro sobre estética titulado El descrédito de la realidad. Renau y Fuster llegaron a ser grandes amigos, y parece que tenían visiones parecidas sobre el arte, desde posiciones ideológicas distantes.

Dice a continuación Renau que donde se observa mejor este fenómeno de enajenación es en el panorama artístico norteamericano. Luego, inserta una interesantísima reflexión sobre el mercado y la vanguardia.

Allá por 1935 se resentía ya en los círculos artísticos de París un hondo desasosiego producido no solamente por la descomposición ideológica de los ‘ismos’, sino también a causa de una progresiva depresión en el mercado artístico. La situación era de aplanamiento, de calma chicha. La crisis política había consumado ya la destrucción de la unidad ideológica del grupo surrealista, último animador de los cenáculos intelectuales y artísticos. Picasso mismo expresaba metafóricamente esta situación de cansancio y de desaliento representando en sus pinturas mujeres dormidas, figuras en actitudes de descanso, en la etapa más banal de su expresión formal y cromática.

La aplastante realidad de la guerra.

De pronto estalla la guerra civil en España. Picasso pinta el Guernica y pone en el “orden del día, una vez más, la cuestión de la ideología del arte”.

Pero no se produjo ningún cambio de rumbo. La crisis ideológica siguió su camino y la situación del mercado artístico no dio señales de mejorar. Según Renau, porque los clientes de este mercado (grandes comerciantes, industriales, financieros y viejas fortunas nobiliarias) estaban más pendientes de la inminente guerra en Europa. El estallido de la guerra, sus consecuencias sobre los seres humanos, podían haber dado “el golpe de gracia a unas tendencias artísticas ya en avanzado estado de descomposición”. Y esa supuesta independencia del mundo exterior, brutalmente puesta en evidencia por la lucha contra el fascismo, podría haber acabado “con todos los solipsismos intelectuales, dando a la crisis artística una salida realmente revolucionaria.”

¿Por qué no sucedió así? ¿Por qué ocurrió lo contrario, el auge del abstraccionismo y la explosión del mercado artístico? ¿Qué nuevos elementos ideológicos aparecieron tras la guerra, qué nuevas energías vitales?

El auge del antirrealismo, dice Renau, se debe a la fuerza del dinero, al hecho de que los norteamericanos hayan empezado a comprar arte europeo de vanguardia. Se ha producido una entrega de los intelectuales a la codicia y a la seducción norteamericana (a los intereses creados de una ideología decadente y reaccionaria), mientras que las clases populares se han radicalizado.

El burgués norteamericano, como todos los demás burgueses, cuelga en sus salones y en sus museos las obras de Miró y de Picasso, de Dalí y de Max Ernst por un esnobista deseo de vanidad, por hacer gala de sus gustos estéticos y de la capacidad de su fortuna. Pero la cosa no podría haber ido más allá de los límites del dilentantismo de nouveau riches si, como decimos, el instinto político de la burguesía norteamericana no hubiera olfateado las posibilidades que la naturaleza antirrealista de estas tendencias artísticas brindaba a sus propios designios ideológicos.

En realidad no es “instinto político”, sino la acción casi organizada de la legión de expertos europeos en materia artística (marchantes, profesores, promotores de exposiciones) que desembarcaron en Norteamérica para “convencer a los magnates de los trusts y de las grandes industrias, de las excelencias de los paraísos artificiales del arte occidental, a deslumbrarles con la ‘geometría pura del espíritu’ de las creaciones cubistas o con la ‘belleza alucinante de los procesos de putrefacción, de locura y de muerte’ del surrealismo.” Lo han conseguido con creces, porque se ha producido una verdadera inundación de libros, magazines y notas en los diarios sobre la maravilla del arte abstracto, remacha Renau.

Contrastemos estos razonamientos del fotomontador valenciano con el mercado de arte actual en el que, por poner un ejemplo, unas vallas de obra (recogidas de una esquina con una zanja y reelaboradas por el alemán Stefan Kern) de las que se encuentran en cualquier calle de una ciudad, se venden en una galería neoyorkina por dieciocho mil dólares. Sin duda Kern y sus admiradores encontrarán un puñado de razones para defender la calidad artística de estas vallas, y quizá hasta para defender su precio. Pero no cabe duda de que comprar para exponer privadamente (¿dónde?, ¿en un gran apartamento?, ¿en el vestíbulo de una institución, como si estuviera en reparación?) algo que puede salirte gratis si lo tomas de la calle, no deja de ser un diletantismo o una estupidez. El artista (de instalaciones) tiene derecho, viene a decir Renau, a hacer lo que le dé la gana. Pero si no tuviera dónde exhibir sus caprichos y alguien que le pagara por realizarlos, se dedicaría a otra cosa. Los pronósticos de Renau de que el capitalismo iba a inundar el mundo artístico de objetos inexpresivos, que necesitan de una explicación casi nunca convincente, se han hecho realidad.

En julio de 1945 las cosas parecían más claras de lo que en realidad eran.

Termina este capítulo Renau con una cita de Ferdinand Leger.

Mientras el cuerpo humano sea considerado por la pintura como un valor sentimental y expresivo, no será posible evolución alguna… Pero si el personaje, la figura, el cuerpo humano se transforman, a su vez, en objetos, una libertad considerable se abre ante el artista moderno.

Replica Renau:

¿Se nos podrá tachar de demagogos si subrayamos el impresionante paralelismo objetivo entre las concepciones abstractas del pintor y las concepciones concretas del capitalismo moderno? También para éste, mientras el proletario sea un hombre, un ser sentimental y expresivo, no será posible evolución alguna… pero si el hombre a su vez pierde la conciencia de sí mismo, se transforma en objeto, en una pieza más de sus máquinas… entonces ¡una era de verdadera libertad se abrirá paso para el mundo de la explotación del hombre por el hombre! ¿Estamos equivocados si afirmamos, como conclusión, que a la degradación de la categoría humana de la obra de arte operada por el pensamiento burgués y por la práctica capitalista, responde el pintor a su vez degradando su contenido mismo…?

Había previsto cuatro capítulos para su «Abstracción y Realismo», y había hecho un esquema para cada uno. Su idea era insistir en la polémica. Pero sólo llegó a escribir y a publicar el segundo. Por qué no perseveró, no se sabe a ciencia cierta. Quizá fue porque le alarmaron las reacciones adversas, que le costaron incluso la amistad de personas muy queridas para él, como Max Aub. Entre ambos se intercambiaron cartas en las que Aub reprochaba a Renau que le hubiera retirado el saludo. Esto hay que interpretarlo en el marco de la eterna competencia entre intelectuales en todas las épocas y en todas las latitudes, porque tras una temporada se reconciliaron; pero también en el hecho de que en los primeros años 50 el Partido Comunista Español se quedó solo, en España y en el exilio. Esto vino generado por un problema de estrategia política que todavía levanta polémica, porque el PCE era un arma arrojadiza del PCUS en las sordas batallas de la guerra fría. A diferencia del partido comunista francés o del italiano, carecía de terreno legal de actuación, y por tanto estaba más expuesto a deformaciones y a malas interpretaciones de la realidad española en la que sus militantes combatían, jugándose la libertad y la vida.

De hecho, en las actas de una asamblea del PCE en Méjico en septiembre de 1953 constan las palabras críticas de Renau sobre lo infundado de las previsiones de poder regresar a España, basadas en un exceso de optimismo.

Pero regresemos a la segunda y última parte del ensayo de Renau. Empieza asegurando que el crítico de arte se ha transformado en un ideólogo. Como ya no convence a nadie la idea de que el artista está por encima de la realidad y de la historia, se han inventado la nueva idea del artista como mago, como místico. Pero el materialismo dialéctico, superación ideológica y metodológica del racionalismo mecanicista burgués, permite al hombre discernir racionalmente la naturaleza de las fuerzas históricas y la posibilidad de actuar sobre ellas racionalmente.

Claro que el hombre tampoco es el producto pasivo de un proceso determinado mecánicamente, ni el artista es un burócrata encargado de registrar las oscilaciones del drama humano. Esto es fatalismo determinista. El artista va más allá.

Ese más allá significa que el artista puede, junto con los demás hombres –con el proletariado revolucionario en las condiciones concretas de hoy– intervenir activamente en el curso de los acontecimientos, imprimiendo la huella de su participación personal en el gigantesco proceso de elaboración de la obra de arte más cabal de nuestros tiempos: la creación de una verdadera libertad espiritual, sobre la base de nuevas condiciones de convivencia humana.

Los viejos valores resisten, asegura Renau, y lo hacen gracias a la «fetichización» que se ha hecho de ellos, un juego de enajenación intelectual. Contra ello, nuestro santo y seña es claridad contra fetichismo, subraya.

La abstracción es un recurso intelectual, un artificio necesario, que ya se empleaba en el arte prehistórico, como fórmula primigenia del método científico.

Deja claro que no se está metiendo con los artistas.

La buena o mala fe de las gentes tiene poco que hacer dentro del desarrollo dialéctico de estos procesos de enajenación. En los términos generales de nuestra crítica, nos referimos concretamente a las fuerzas impersonales de la necesidad histórica que empujan ciegamente hacia tales consecuencias.

Los hombres actúan como agentes responsables de esa necesidad histórica, no participan en los procesos de perversión de los valores en función de su propia perversidad, sino en virtud de las exigencias históricas que aquella necesidad plantea.

Dice que el sistema capitalista produce instinto de clase, y hoy en día la defensa de los intereses económicos de la gran burguesía se identifica, en el ánimo de ciertos intelectuales, con la defensa de los valores espirituales de la cultura occidental y de todas sus consecuencias abstraccionistas e irracionales.

En estos tiempos malos, luego de más de un siglo de autosuficiencia y de desdén por las cosas del espíritu, la burguesía capitalista vuelve a intereses en los problemas ideológicos, culturales y propiamente intelectuales. Así, aquellos poetas, pintores, críticos y filósofos ‘malditos’, creadores de obras abstrusas y mitos esotéricos que tanto asustaron al burgués, y cuya patética libertad subjetiva y orgulloso aislamiento social ensalzaron los apologistas del arte ‘independiente’, están encontrando su puesto en el concierto de la sociedad que los engendrara.

Sigue una serie de descalificaciones a los intelectuales puros, a los antirrealistas sonámbulos en la inhumana estratosfera de la abstracción. Como se ve, el valenciano no se mordía la lengua.

Una prueba de su finura intelectual es este texto en el que está anticipando el videoarte y el uso del ordenador como instrumento de creación plástica.

No sería extraño que dentro de poco, ciertos autómatas llamados electrónicos, especialmente adaptados al dominio cromático, puedan descubrirnos armonías de tal finura y amplitud que estén fuera del alcance de la acción empírica del hombre, y que los matemáticos puedan imponer en el enrarecido ambiente especulativo en que vivimos la perturbadora belleza de sus ‘paisajes matemáticos’. Pero, ¿es que el artista va a ser suplantado por autómatas ‘sensibles’, y la sensibilidad plástica substituida por la especulación matemática? ¿Dónde vamos a parar por este camino? ¿No supone esto la más letal consecuencia del abstraccionismo?

Uno de los objetivos de la crítica de Renau es el existencialismo, al que considera una filosofía disolvente, nihilista. Como ejemplo del desatino cita a Camus, en El mito de Sísifo:

Todo lo que hace trabajar y agitarse al hombre, usa de la esperanza. El único posible pensamiento que no sea mentiroso es, pues, un pensamiento estéril. En el mundo del absurdo el valor de una noción se mide por su infecundidad. (…) El hombre absurdo entrevé así un universo abrasador, helado, transparente y limitado donde nada es posible pero todo es dado, y más allá del cual no existe sino la destrucción y la nada. Puede entonces decidirse por aceptar el vivir en un tal universo sacando de él sus propias fuerzas, su renuncia a la esperanza y el obstinado testimonio de una vida sin consuelo.

A Renau esto le parece una insensatez, una muestra de los estragos del abstraccionismo intelectual, y de que no queda ni un palmo que no haya sido hollado por el caballo apocalíptico. Entiende que las experiencias de la guerra hayan desarrollado este pesimismo en algunas gentes, pero opone el optimismo revolucionario como alternativa.

En la vertiginosa progresión de este impulso abstraccionista, el espíritu burgués manifiesta histéricamente el malestar de su desesperado rumbo hacia el vacío, sus esotéricos intentos por aferrarse a una filosofía a la escala del acéfalo terror que la ausencia de perspectivas históricas le produce, y su voluntad de fijar el caos en que se ve sumida toda una clase social en una nueva escala de valores universales, erigiendo así su propio vértigo y su propio malestar en la fundamentación del ‘hombre absurdo’ como categoría suprema de toda la humanidad.

Frente a toda esta confusión, se erige como un faro luminoso el método dialéctico del marxismo. Leídos hoy estos argumentos, podemos ver que el faro luminoso del método dialéctico no es el único que intentó arrojar luz sobre la confusión del arte moderno. Algunos de los analistas y filósofos que pretendieron explicarse la evolución del arte contemporáneo llegaron a conclusiones no muy distintas a las del marxista Renau sin ser marxistas.

La dinamita más gruesa la lanzaba Renau contra la crítica burguesa de arte, a la que responsabilizaba de haber dado pábulo durante medio siglo al arte abstracto.

Con el fin de mantener la mercancía al alza y de justificar la heteróclita confusión que reina en el mundo artístico, una legión de profesores de estética, de críticos y de técnicos se afana por crear todo un camuflaje de climas poéticos alrededor de las causas que puedan explicar racionalmente el ritmo de descomposición [del arte burgués].

La lectura de los suplementos culturales de los diarios de hoy en día revalida esta crítica de Renau, hecha hace medio siglo.

Hace una curiosa cita de Michel Georges-Michel, espléndido paisajista del siglo XIX y mentor de la escuela de aire libre de Barbizon, que compara ingeniosamente el ritmo de sucesión de las escuelas o estilos pictóricos a lo largo de los dos últimos siglos con la aparición de nuevos medios de transporte, cada vez más rápidos.

Renau prosigue con su desmontaje del mito revolucionario del arte abstracto.

No puede concederse sentido verdaderamente revolucionario a las tendencias antirrealistas del arte que estamos criticando, porque ninguna de ellas ha implicado en sus principios y en su acción práctica –en momento alguno, ni antes ni ahora– el propósito de expresar la realidad revolucionaria que caracteriza nuestra época, y mucho menos la decisión de intervenir en la lucha por cambiar el podrido orden capitalista.

Y en una nota a pie de página señala:

El caso de la famosa crisis política del surrealismo no desmiente nuestra tesis. La escisión se operó en el seno del movimiento a costas de su integridad ideológica: los mejores hombres –Aragon, Eluard, Gadolul (sic), Tzara, etc.– tomaron decididamente el camino de la revolución, renunciando a su ideología surrealista. El resto, bajo el signo de la liquidación del agresivo nihilismo pequeño burgués de la primera etapa se hundió en el más vulgar esnobismo «pour épater les bourgeois», o bien fue a engrosar la turbia hez contrarrevolucionaria del trotskismo”.

Esto último, escrito a poco del asesinato de Trotski debió levantar ampollas entre los que no eran estalinistas. Y en la línea de juicios despiadados pero no desatinados, Renau no se contiene y dice, “salvo los lacayos de profesión, los ciegos de espíritu y los irresponsables, ninguna de estas voces intenta hablarnos en un sentido optimista de las perspectivas de la sociedad burguesa, y mucho menos sobre el porvenir de su cultura.”

Ya lanzado por la pendiente de la corrección política de su dogma, tilda a Malraux de “publicista del neofascismo francés”, porque osa comparar a los Estados Unidos con la URSS en la idea del optimismo y la fe en el progreso, valores que no son europeos.

Pero a continuación, regresa al sentido común.

El impulso abstraccionista ha alcanzado en la pintura un grado de expresión no igualado por ninguna de las otras formas particulares de la cultura. La escala de los valores plásticos –forma, volumen, línea, color, relación, sujeto, etc.– ha degenerado en una inaudita cadena de fetiches, desgajados de la unidad original que los contiene por una decantación abstraccionista casi exhaustiva.

Cita a Picasso como (mal) ejemplo. Es muy significativo tener en cuenta la nota a pie de página tachada por Renau en este manuscrito que nos sirve de referencia. De lo que se deduce, que el texto que cito a continuación no se imprimió. Al propio Renau le debió parecer que meterse con Picasso era demasiado arriesgado en aquel momento. Sin embargo, sus argumentos son perfectamente lógicos.

Lo dijimos antes y lo repetimos: la actitud política del gran pintor español, como miembro del Partido Comunista y como destacado colaborador del ‘Congreso Mundial de Partidarios de la Paz’, no nos desautoriza a citar y a criticar sus puntos de vista negativos en el plano de la ideología del arte. La enorme influencia que el pensamiento y el estilo picassianos ejercen en el mundo de la pintura moderna – quizá superior a la que en su época ejerciera Miguel Ángel – nos obliga a ello. La posición política de Picasso no ha derogado la validez de sus teorías y aforismos estéticos. Muy al contrario, su actividad pictórica, hasta la fecha, sigue corroborando literalmente el sentido antirrealista de su ideología artística. Pensamos enfocar más adelante, en un estudio aparte, el inquietante problema de esa dramática escisión que la psicología irracionalista de esta época ha operado en la unidad vital de tantos intelectuales contemporáneos y de cuyo fenómeno, la conducta dual de Pablo Picasso es el más claro exponente.

Reproducimos, para finalizar, una serie de citas contundentes (por llamarlas de algún modo) que reflejan esa segunda línea de pensamiento dogmático renaudiano.

Ya no es posible mantener por más tiempo una actitud condescendiente hacia el impulso irrealista de artistas y críticos, considerándolo como un fenómeno de neurótica intrascendencia. (…) Ante esta situación, nuestra lucha tiene que ser despiadada.

Muchos de nosotros, hasta hace poco, hacíamos compatible nuestra ideología marxista con la aceptación de los interesantes valores del arte puro. Tan elevados los veíamos, que llegábamos a imaginarlos muy por encima de toda consideración crítica. Habíamos llegado incluso hasta olvidar que uno de los objetivos naturales de la revolución socialista es la creación de un nuevo arte, un arte humano, socialista, frente al deshumanizado formalismo del arte capitalista.

Hay cosas que deben estar claras para nosotros. Todo ese arte antirrealista que hemos admirado y hasta practicado es un elemento disolvente de nuestra conciencia revolucionaria, un arma poderosa en manos de los enemigos del progreso.

El incontenible avance de las fuerzas de la paz, de la libertad y del socialismo y la creciente agudización de la política reaccionaria del capitalismo imperialista ponen a la orden del día la extensión de la lucha a todos los frentes. Y uno de los frentes es el frente de la cultura, del arte.

Por eso, frente al profundo nihilismo y a la moral derrotista de la ideología burguesa contemporánea, la responsabilidad de los intelectuales revolucionarios adquiere una alta importancia.

Mas, esta responsabilidad no podrá ser jamás cumplida sin la firmeza crítica y constructiva que presta la teoría del marxismo leninismo, las experiencias de la práctica revolucionaria del proletariado y, sobre todo, las enseñanzas que se desprenden de la construcción del socialismo en la URSS.

Desde luego, los intelectuales exiliados no comunistas debieron quedar aterrados al leer semejantes diatribas. Se creó un vacío en torno a Renau. Un vacío que llegó a ser físico, por lo que cuenta el propio valenciano. Lo compensó con la familia, el trabajo y un poquito con el afecto de sus camaradas, los que pensaban como él, que tampoco eran todos.

El hombre moderno ha dedicado ingentes esfuerzos a falsear la historia de las organizaciones que ha creado y en las que se ha apoyado para alcanzar y disfrutar del poder. La historia oficial del PCE, como la de muchos otros PCs, y también la historia oficial de muchos partidos de derecha o centro o de la latitud que sea, tiene que ver poco con lo que realmente pasó. Los archivos contienen actas, cartas, notas, etc. que reflejan algo de lo que fue sucediendo en el seno de la organización. Pero esto no es lo más común. Por propia experiencia sé que hay actas de las que se omite todo lo inconveniente para el que manda en ese momento. Y si esto se hace en una pequeña organización, imaginemos lo que debe ocurrir en un Comité Central.

Las referencias a Renau en los archivos históricos del PCE no llegan a la docena. Quizá haya más, todavía sin catalogar. Y aunque Renau no tuviera un papel determinante en las acciones y decisiones políticas del partido, sí fue lo suficientemente importante como para que se hablara más de él. Admito que esto puede ser fruto del afecto que un biógrafo adquiere por su biografiado, pero no deja de parecerme raro.

Dos de las citas en las que aparece, se refieren a su exilio mejicano.

El 10 de septiembre de 1953 hubo cierta asamblea de la organización del partido.

Alguien se metió con Carrillo y exaltó a la Pasionaria. En aquel momento Carrillo estaba lejos de dominar la organización, y se le podía criticar sin temor a represalias. El mismo que hizo la censura reprochó las maniobras de ciertos camaradas que se opusieron a que Renau acudiera a Viena a recoger un premio por cierto dibujo que había hecho de Stalin, premiado por el Consejo Mundial de la Paz, y atribuyó a Wenceslao Roces, la decisión de que el artista no viajara.

Los contrincantes de Renau le acusaban de tener un estilo “valencianista”. Ésta es una de las censuras más desconcertantes que se pueden hacer desde una organización política a un artista. ¿Qué habrían dicho de Renau si hubiera nacido en Villagarcía de Arosa o en Valdepeñas? O, llevando el razonamiento al puerto de la táctica política, ¿se podría explicar la identidad de intereses entre Wenceslao Roces y Santiago Carrillo sólo en el hecho de que ambos fueran asturianos? Otro camarada amigo de Renau le defendió cuando la asamblea no admitió su crítica sobre lo infundado de las previsiones de poder regresar a España. Renau era menos optimista que sus camaradas, que esperaban la caída de Franco en cualquier momento.

Cabe recordar que en septiembre de 1953 el gobierno de Franco y el de los Estados Unidos de Norteamérica habían firmado tres tratados de cooperación que constituirían el antecedente de la aceptación internacional del régimen, hasta su inclusión en la ONU en 1955, con el apoyo explícito de la URSS, algo que a los comunistas españoles sumió en el desconsuelo y la perplejidad.

Finalmente, se aceptó que Renau viajara a Viena, y a su regreso hizo un informe con fecha de mayo de 1954. Además de estar presente en el Consejo Mundial de la Paz en noviembre de 1953, luego realizó un recorrido de cuatro meses invitado por varios países socialistas. Primero Polonia, luego Checoslovaquia, después Hungría y finalmente la URSS. En Moscú tuvo un emotivo encuentro con Dolores Ibarruri, con quien coincidía en la idea de que España, lejos de ser un país sin importancia en la política internacional de la URSS, era el eslabón débil del imperialismo. De esto cabe deducir la relativa importancia que para Moscú tenía Franco. Corea, las primeras escaramuzas en Vietnam y las discrepancias con la China de Mao, además de la carrera armamentística con los EE UU, hacían de España un problema menor.

Para encontrar una versión más ajustada a la realidad de lo que pasaba en el interior del PCE hay que recurrir a historiadores no comunistas, como Víctor Alba o Gregorio Morán. Ambos muestran el avispero que eran las instituciones dirigentes, y lo agotador que debía ser para un exiliado tener que luchar contra las adversidades de la vida en otro país, y sobrevivir a las intrigas urdidas por sus propios camaradas, además del tiempo que debería consumir en elaborar las suyas contra sus adversarios.

La impresión que se obtiene de Renau es que se mantuvo al margen de las intrigas. Quizá sea esa la razón de su escasa presencia en los archivos históricos. El informe que hizo de su viaje al socialismo real está lleno de un optimismo militante. Los evidentes problemas que debió observar los atribuyó al acoso que sufrían esos países, no a sus defectos interiores, siempre derivados de dificultades provenientes de fuera. Además, el socialismo real debía ser un paraíso comparado con el sistema revolucionario institucional que dominaba en Méjico. Durante su estancia en Europa Oriental, Renau intervino en todas las ocasiones en que se solicitó su palabra, tanto en las radios públicas como en reuniones y asambleas de fábricas o de profesionales.

En la radio soviética dijo esto:

Para poder vivir holgadamente de la pintura, no hay para nosotros más que dos alternativas, igualmente negativas y humillantes: o nos doblamos a las arbitrarias exigencias del gusto burgués, que determinan automáticamente la base del mercado artístico, o tomamos el camino de vender nuestra habilidad técnica a las necesidades comerciales o publicitarias del mismo mundo burgués

El desprecio de la actual sociedad capitalista por la creación pictórica artística propiamente dicha, se manifiesta claramente en el hecho de que bajo esa brutal presión económica, el volumen principal de la producción pictórica corresponde a lo que se llama pintura comercial o publicitaria, utilizada como instrumento de la desenfrenada competencia de las empresas capitalistas en la producción y venta de mercancías.

[Tachado en el original mecanografiado] Salvo un puñado de gentes con vocación profesional por esta especialidad, la inmensa mayoría de los pintores comerciales, entre los cuales hay miles con magníficas dotes de creación, se dedican a ello para cubrir sus más elementales necesidades económicas.

Esta penosa situación de los pintores es particularmente grave en el continente americano y en la España franquista. En los Estados Unidos, los precios medios para la pintura comercial son infinitamente superiores a los que se pagan por la pintura artística.

¿Puede acaso hablarse de libertad de creación en estas condiciones?

En hojas aparte que quizá no fueron leídas ante el micrófono hace algunas “observaciones críticas”. Que las obras de pintores soviéticos que se conocen en Occidente a través de las reproducciones de revistas hechas en la URSS están muy mal impresas en lo que afecta al color. Y también que la selección de grandes obras de temática histórica da pábulo a la crítica capitalista de que en la URSS o se pintan esos cuadros grandilocuentes o no te dejan pintar nada.

En mayo del 54 recibe una carta de Vasily Zhuravlev, secretario científico de la Unión de Pintores Soviéticos, esperando que “nuevamente vuelva a nuestro país”.

Le informa de algunos detalles que Renau debió haber preguntado en aquella primera visita.

A saber, “la Comisión estatal de compras del Ministerio de Cultura de la URSS y las comisiones estatales de compras de los Ministerios de las Repúblicas Federadas pagan a los pintores por las obras compradas diferentes sumas, que dependen de las cualidades artísticas e ideológicas de las obras.” Pone algunos ejemplos: “Discurso de Lenin en el Tercer Congreso del Komsomol”, de Ioganson, B.V., 225.000 rublos. Un “Retrato de mujer” de Oresnikov, 15.000 rublos.

Los estudiantes del Instituto de Bellas Artes de Moscú, Surikov, cobran 220 rublos mensuales el primer año, y en el quinto y sexto, 290. Los estudiantes que revelan dotes especiales, cobran hasta 700 rublos.

Renau estaba interesado, como puede verse, en las bases materiales del artista, además de conocer sus creaciones.

Un ejemplo de la curiosidad estética del “pintor valencianista” es una carpeta con 6 dibujos a tinta y uno a lápiz, titulada «La expulsión del Espacio». Forment la fecha, con dudas, el 30 de marzo de 1955, en Méjico. Son cuadritos al estilo Malevich, puro abstraccionismo, blanco sobre negro.

También en su archivo se encuentra una serie de 6 folletos con el titulo: «La Cultura bajo el Franquismo». Son folios mecanografiados. Es probable que sean obra del entusiasmo clasificatorio de Renau. La primera tiene el número 8 y lleva fecha del 15 de enero de 1952, en Méjico. Las siguientes corresponden a los meses de febrero, abril, mayo, junio y julio. Faltan la de marzo y las siete primeras.

Se trata de una selección muy inteligente de reseñas de periódicos («Arriba», «Ya», «La Vanguardia», «ABC», etc.), copias literales de párrafos sin apenas comentarios.

Fuera quien fuera su autor, este trabajo demuestra su preocupación por España, el interés por conocer el país al que no podía regresar por razones políticas, los esfuerzos para difundir ese conocimiento entre los exiliados.

Las reseñas se dividen en secciones clásicas: Cultura en general, Academias y otras instituciones, Filosofía, Religión, Ciencia, Historia, Literatura, Ciencias Sociales, Arte, Teatro, Cine, Propaganda, Intelectuales españoles en la emigración.

Merecería la pena un estudio particular sobre esta colección tan significativa del interés de los exiliados por la realidad diaria de su país.

El viaje de Renau a la Europa soviética tuvo un aspecto inesperado. En Moscú encontró a una pequeña colonia de comunistas valencianos. De ello habla Alejandra Soler, que vivía allí con su marido, el periodista Arnaldo Azati, en su libro La Vida es un río caudaloso con peligrosos rápidos. Una de estas personas fue Carmen Solero, que posteriormente se trasladaría a Berlín Oriental, como funcionaria de una institución internacional de mujeres creada por Moscú.

Según testimonios de Alejandra Soler, Renau, que regresó a Moscú en 1956, empezó a barajar la idea de trasladarse a un país socialista. La vida en Méjico no era nada cómoda, y su trabajo como publicitario le fastidiaba cada día más. Las posibilidades de seguir haciendo murales se habían desvanecido. Sus relaciones con ciertos exiliados eran casi protocolarias. La decisión de cambiar de continente tardará aún unos años en tomarla. Pero su origen está en ese viaje a Moscú y en su encuentro con los viejos camaradas valencianos.

Quien sí acabó trasladándose a Europa, a su ciudad de nacimiento, Valencia fue Juan Renau, Juanino.

Fue una decisión tormentosa, consecuencia de su abandono del PCE. Sobre esto hay un testimonio de su hermano mayor, fragmentos de una carta que dirige a Juan en 1951. Faltan las tres primeras páginas. José probablemente reprocha a Juan otra carta publicada por éste en cierta revista, en la que acusaba a los comunistas de ejercer una “vigilancia tenaz” que “lo absorbe todo” sobre el pensamiento. Juan aseguraba que cada día se sentía más alejado de esa vigilancia que no podía resistir, y acusaba a José de “fanatismo intransigente.”

José asegura que él no ha sentido gravitar sobre él en ningún momento el peso de ese control que lo absorbe todo. “Trabajo en completa libertad y, salvo en algún caso excepcional, escojo libremente mis temas y los desarrollo como mejor me parece y puedo. Hay entre nosotros una autocrítica fraterna que tiene como fin esclarecer los principios teóricos del marxismo –en los que estamos de acuerdo todos los comunistas– y de reforzar su aplicación y, en cada caso concreto, de acuerdo con los fines revolucionarios y altamente humanistas del comunismo.”

Renau dice no conocer la crisis ideológica que sufría su hermano menor, suponiendo que su inhibición política, manifestada desde “hace muchos años, obedecía a motivos mucho más simples y humanamente tolerables”. José invitó a Juan a colaborar en la revista del partido en la que él escribía, y Juan contestó que no tenía tiempo, cosa falsa, según entiende José. Reconoce que fue una sorpresa saber que Juan había prestado su “adhesión a tan solapados y poco originales recursos de la lucha anticomunista en su versión española.”

Juan Renau estaba escribiendo sus memorias Pasos y Sombras, que hemos utilizado en capítulos anteriores, y que terminan con la llegada de su familia a Colombia, sin ninguna referencia a Méjico. Se acusó a Juan de haber escrito el libro como un instrumento de descargo, preparando su regreso a España. También le reprocharon haber dado nombres de personas que podían resultar perjudicadas. Esto último habría que comprobarlo.

Lo cierto es que Juan regresó en 1954, dos años después de haber enviado a su mujer y a sus tres hijos. Su hermana Matilde le recibió, aunque sin entusiasmo. El exiliado compensó este desapego afectivo familiar con la acogida que le dieron sus antiguos compañeros de la FUE. Naturalmente pasó por las horcas caudinas del control policial franquista. Recuerda su hijo Jaime Renau Piqueras que, periódicamente, un par de inspectores de la Brigada Político Social, visitaban su propia casa y a algunos vecinos “interesándose” por Juan y su familia. Al parecer, una de sus mayores preocupaciones era saber si los Renau iban a misa.

Sobrevivió a esta especie de exilio interior dedicándose a la ilustración publicitaria, y también realizó algunos carteles de películas para Cifesa. Luego, como otros republicanos expulsados por el franquismo de sus puestos como profesores de instituto, opositó para una plaza de dibujo.

Estuvo primero en Alcoy, luego, en Alcira, después en Villarreal y finalmente en Valencia, donde se jubiló como enseñante, sin participar apenas en la vida política ni artística. La lectura de sus memorias explica muy bien por qué.

Alejandro Renau no fue el único miembro de la familia que le quedó a José en Méjico. También se encontraba allí su hermana Lola, que había llegado de España tras renunciar a firmar una carta de adhesión al franquismo para recuperar su puesto de maestra, obtenido en la República. Matilde, Tildica, igualmente maestra, tampoco firmó esa adhesión y se quedó sin trabajo, pero como su marido era ingeniero agrónomo en Segovia, pudo mantener a la familia.

Los tristes avatares de los Renau que quedaron en España tras la victoria franquista fueron los comunes a muchos republicanos que no tuvieron ninguna responsabilidad política: se les persiguió sañudamente y se les humilló. Tildica y Lola pasaron meses en la cárcel. Matilde estaba casada, y su marido también estuvo encerrado en varias prisiones hasta conseguir avales que le descargaron del horrible lastre de haber sido republicano. Marisa Gómez Renau, la hija mayor de Matilde, un bebé en 1939, pasó unas semanas con su madre en la cárcel de mujeres, de donde la tuvieron que sacar para que no muriera de hambre. Se hizo cargo de ella la esposa de Tonico Ballester, igualmente encarcelado.

La humillación peor la sufrió el anciano don José Renau Montoro, un hombre que había sido toda la vida de derechas, hasta que la sublevación militar le hizo simpatizar por la República. Para evitar ser encarcelado tuvo que buscar avales en antiguos académicos o amigos que ahora eran falangistas o lo habían sido antes. Uno de ellos lo firma Alfredo Gómez Torres y dice “que conoce a don José Renau Montoro, natural de Valencia, que es persona de derechas, de absoluta confianza y afecto al Glorioso Movimiento Nacional, por lo que le avala, respondiendo de su conducta sin reservas.” Está fechado el 27 de abril del 39, “Año de la Victoria”, y lleva sello de la “Delegación Provincial de Información e Investigación” de la Falange Española Tradicionalista y de las JONS, con el yugo y las flechas preceptivas.