En mayo de 1977, cuando el artista se encontraba todavía en España, se cumplía su septuagésimo aniversario. Con este motivo recibió en su domicilio de Berlín un aluvión de cartas de felicitación. Las más significativas estaban firmadas por Erich Honecker, secretario general del SED y presidente de la República, Willi Stoph, presidente del Consejo de Ministros, Hans-Joachim Hoffmann, ministro de Cultura, y Willi Sitte, pintor y muralista y presidente de la Unión de Artistas.

En todas se le celebra como comunista acérrimo, artista al servicio del socialismo, amigo de la URSS, enemigo implacable del imperialismo, y lugares comunes parecidos. Pero, como advierte Forment en su biografía:

Aunque estas alabanzas no son más que frases vacías, que los funcionarios del Partido Socialista Unificado eran capaces de hacer extensibles a todos los artistas reconocidos de la RDA, tampoco podemos olvidar que reflejan en parte cual había sido el papel de Renau en su país de adopción.

El artista había obtenido en menos de un año reconocimiento internacional, había sido redescubierto y festejado en su patria o Matria, y recibía de la jerarquía de la RDA unos golpecitos cariñosos en la espalda. Estaba en su mejor momento.

Y sin embargo, su gran propósito, aquello que completaría el sentido revolucionario y artístico de su vida, estaba lejos de realizarse. La angustia de Renau era asegurar su legado, traspasar a las nuevas generaciones todo aquello que había aprendido y todo aquello que había reunido y archivado a lo largo de la vida, dos caudales desbordantes e incontenibles que podían perderse por el desagüe de la historia.

Por eso, lo primero que hace nada más aterrizar en Berlín en el otoño de 1977 es reunir a Marta y a Teresa, su discípula y su hija, ambas garantes de su continuidad, artística y biológicamente hablando. La importancia de esta reunión es fundamental. Tanto, que Renau decide grabar la conversación, y pone en marcha su viejo aparato magnetofónico ruso.

Dada la trascendencia de estas palabras, me ha parecido conveniente no separarlas del grueso de la biografía. El lector encontrará en ellas las claves de la decadencia del artista, su irritación, sus frustraciones y sus débiles esperanzas.

La transcripción es literal y la ha hecho la misma Marta Hofmann. La hemos obtenido de una cinta-casete que Doro Balaguer conservaba, y que decidió no entregar a la Fundación que él llegó a presidir.

Sólo está grabada la primera cara. Este hecho tiene, a mi juicio, una explicación, que se desprende del tono que iba adquiriendo la conversación al terminar la cinta. Entiendo yo que Marta y Teresa se hicieron las despistadas al ver que la grabadora se había parado, y “olvidaron” volver la cinta a la otra cara. Ninguna de las dos recuerda en detalle las circunstancias de aquella conversación, pero no niegan que mis sospechas vayan bien encaminadas.

Este es el contenido literal de la grabación.

Renau. Hace ya bastante tiempo, hace unos días que he venido, ya le he contado algo a Marta, por encima, encima, y lo más importante de lo que me ha pasado en España. Quería decirlo a las dos juntas, porque sois las dos más interesadas en lo que he de decir. Esto… primero en general, voy a deciros el fondo de la cuestión. Mejor dicho, el pretexto.

Yo pedí permiso a Erfurt para llevarme la conferencia completa del trabajo que hemos hecho, o sea la primera fase del trabajo éste que estamos resolviendo, que es la visualización del espacio real, sólo con el objeto de mostrar a los amigos y a los camaradas en España por qué no estaba yo ya en España. Porque sufro mucha presión del partido, de los amigos, de camaradas, de conocidos, de… y mucha gente me ha llegado a decir, un poco irónicamente, “¿Y tú qué haces en la DDR? ¿Qué se te ha perdido allí?” Bueno, yo quería que la gente entendiera por qué estoy aquí yo. Y por eso le pedí permiso a Erfurt, que es una cosa irregular, para presentar allí eso.
Como sabéis, perdí el avión, no se hizo la conferencia el día previsto; habían aparecido ya en la prensa los anuncios, fue un revés muy serio para el «Foto Centro», que salieron a recibirme al aeropuerto las tres muchachas que dirigen el «Foto Centro», con Tildica y Antonio. Bueno, que, total, llegué tres días después, y una semana después se hicieron las conferencias, y se hicieron porque llegué tarde a las dos citas que tenía en Valencia, la de los Premis Octubre y la de la reunión del Puig, en la cual yo firmaba entre los que habían citado a esta reunión, que fue una manifestación de valencianismo, un acto político muy importante, ¿no? Llegué tarde y por tanto les dije, primero telefonearé a Valencia. De Segovia, me dijeron que ya se había fallado el concurso, que ya se había realizado lo del Puig, y que por lo tanto no había nada que hacer. Entonces le dije a Chiruca, que es la que se ocupa de la revista Zoom, “bueno, yo tengo aquí material y puedo dar las conferencias cuando queráis”.

Todo lo que Renau había aprendido en medio siglo, todas las puertas que había abierto podían cerrarse tras su muerte, si nadie se ocupaba de su legado. Portada de la revista «Octubre» de los años 30.

Yo llegué un lunes y las conferencias se hicieron el jueves y el viernes, las dos. Llevaba yo dos conferencias separadas. La primera era en general sobre los problemas del fotomontaje, sobre… un poquito… en general, sobre mis métodos de fotografía, de deformaciones, de color, etc., y la segunda sobre el trabajo de Erfurt.
La primera… No, antes de pasar a las conferencias, esto… había salido ya, como digo, en la prensa anunciado, y la gente estaba muy interesada en las conferencias. Y ellos me dijeron que no había tiempo ya para publicar nada en la prensa, que lo que harían sería telefonear a las personas que habían preguntado, bastantes, que cuándo se celebraban.

E hicieron esto: llamaron por teléfono y resultó que los dos días estaba la sala, que es bastante grande, totalmente llena, gente inclusive sentada en el suelo, y gente en la escalera que no podía ver las diapositivas y sólo oía mi voz. Las dos conferencias tuvieron un éxito tremendo, y las dos me sorprendieron. La primera, porque yo creí que los problemas que yo planteaba sobre mis métodos de fotomontaje eran conocidos, y eran vulgares… Y resulta que no. Me preguntaron mucha gente que cómo hacía las deformaciones, que cómo hacía esto, cosa que me extrañó mucho, y por eso entiendo por qué el fotomontaje es tan poco practicado, porque la gente no tiene ni idea de lo qué es eso, ni idea lejana.

No saben, de ahí la confusión entre -que fue uno de los temas, de los temas que toqué en la primera conferencia- entre el collage y el fotomontaje. Son dos cosas radicalmente opuestas, que no tienen nada que ver. Y claro, el fotomontaje está muy relacionado con los problemas de principio de la fotografía, y el collage, no, no tiene nada que ver, es una cosa estética, relación entre objetos pegados, cosas pintadas, y esto… también se pueden pegar fotos, naturalmente, como objetos, no como fotos.

Total, que hay una confusión entre, inclusive, los especialistas más grandes hasta ahora, que hablan del collage y del fotomontaje, confunden las dos cosas y las meten en el mismo saco.

Ese fue el tema de mi primera conferencia, y a la gente la dejó un poquito pasmada, porque no se esperaban estos problemas. Bueno, al día siguiente fue la segunda. Yo tengo un sentido…tenía un sentido bastante -y lo sigo teniendo- un sentido autocrítico de nuestro trabajo aquí, de las deficiencias, de las fallas, de los límites. Y en la segunda conferencia había varios arquitectos, había también muchos periodistas en las dos -aún espero yo recortes de prensa sobre las conferencias-, esto… pintores, gráficos, generalmente gente muy joven, estudiantes de arquitectura, de pintura, y fue… fue… la gente se quedó estupefacta con la segunda conferencia, cosa que me sorprendió a mí. Yo esperaba más una cosa crítica. Y claro, mi primer objetivo se cumplió. La gente entendió. Uno de ellos me dijo, “bueno, ahora sí entiendo por qué usted sigue en la RDA”, y me preguntaron, “bueno, ¿pero es que esto se hace en la RDA? Esto que usted…” Y dije, bueno yo no les puedo decir, no estoy bien informado si se hace. Pero esto lo hago yo allí y esto es oficial, con un contacto que tengo en Erfurt… Y se quedaron pasmados. Esto quiere decir, la desinformación y el antisocialismo que hay hoy en España y por todos lados. Y hasta un arquitecto me dijo: “Señor Renau, usted a mí me parece como si fuera usted un marciano. Estos problemas que usted nos ha enseñado es como si fueran de otro mundo, porque aquí, en España ni a corto plazo ni a largo plazo se pueden hacer cosas así. Lo que más pasmados los dejó, ya de entrada, fue tanto en los planos generales, tanto espacio verde, y los bloques tan separados… eso es increíble; con lo caro que está el terreno aquí, cada metro cuadrado aquí se disputa, se calcula, y ustedes, ahí, los metros cuadrados están todos perdidos, ¿no? Claro así se comprende que usted pueda hacer todas esas cosas, esas micronizaciones” [¿?]. Bueno, total, esa fue la impresión de Madrid.

Luego vino la cosa de Valencia, en la cual estaba yo más interesado todavía, ¿no? Porque en Valencia se presentaba la situación que os he descrito, con mucha más agudeza, mucha presión por parte del partido, del Partit Comunista del País Valencià, de los amigos, de los intelectuales de más alto nivel y de la gente joven. Que yo he de ir, que he de ir. Bueno, yo, en vista de esa presión, de esa impresión que había allá, pues yo decidí no dar una conferencia sino hablar con el responsable del partido en Valencia, uno de los dirigentes principales, que es pintor, Doro Balaguer, que es pintor, ahora ya no pinta y se dedica solamente a… y es el encargado de las relaciones exteriores del Partit Comunista del País Valencià. Y le dije mi propósito de reunir a los intelectuales más influyentes de Valencia y a las gentes, no muchas gentes, poca gente, ¿no?, para darles una conferencia, para presentarla y hacerles un ruego, plantearles una cuestión personal, totalmente personal. Y a él le pareció bien, a Doro Balaguer, y ya decidimos a qué gente invitar. En primer lugar que sería en casa de Joan Fuster, que es el intelectual más conocido del país valen… catalán, inclusive Cataluña, Valencia, es el mejor escritor del país, vamos de los Países Catalanes, que son Cataluña, Valencia y las Baleares, ¿no? Y en España tiene también mucho prestigio, porque se publican mucho en castellano sus cosas también. En segundo lugar, a uno de los mejores poetas que ha nacido en España hasta ahora, Vicente Estellés, que es un poeta de la categoría de Aussias March, de una fuerza tremenda, ese es otro de los que acordamos invitar, en tercer lugar un escultor abstracto muy influyente, Alfaro, una persona que me aprecia mucho a mí. Luego, en tercer lugar, uno de los profesores de la universidad, el más conocido de todos, Sanchis Guarner, el propio Doro Balaguer y yo. Este grupo de gente.
En casa de Joan Fuster les planteé, en fin, les proyecté las diapositivas y se quedaron también estupefactos. El mismo Fuster dijo en valenciano, “tú eres una especie de monstruo, una cosa increíble, esto que nos has enseñado está fuera de los límites de lo que podemos aquí imaginar, y ahora con más razón te decimos que tienes que venir aquí, tienes que trabajar aquí.”

Bueno, yo les dije que justamente por eso me había tomado la libertad de convocarlos sin ninguna arrogancia, sin ningún espíritu elitista de minorías, sino para plantearles el problema a ellos, y cuál es mi problema real, y que mi problema real, les dije, es que no puedo regresar a España como cualquier emigrado, como cualquier exiliado, con la maleta y ya, comprarme allí un caballete, un lienzo y una caja de pinturas y empezar a pintar cuadros. Yo no puedo así. Yo soy como una tortuga, ya habéis visto, les dije en la conferencia, que tengo una cantidad de elementos tremenda, para hacer eso hay que tener una cantidad de elementos, eso ya es el resultado de un trabajo muy complejo, ¿no? Que no es una cosa improvisada, sino que es el producto de toda una vida de trabajo, y ya he tenido dos naufragios, el primero salí huyendo de España, claro, ya lo sabéis, si no yo no estaría aquí si no llego a salir, y de Méjico también salí huyendo por dos conatos de atentado del FBI, ¿no? Y me dejé todo allí, precipitadamente. Y prácticamente he perdido muchas cosas ya. Yo no quiero que pase eso la tercera vez.

Teresa. Papá, un momento es que…

[La grabación se interrumpe. Renau rebobina, y escuchan.]

Marta. Ya graba, Renau.

Renau. Bueno, al reescuchar la parte grabada, me he dado cuenta de que he cometido una falta imperdonable, una omisión. Entre las gentes que asistieron, me he olvidado de la más importante desde el punto de vista operativo. Se trata de Eliseu Climent, es el fundador y director de la editorial y librería Tres i Quatre, que ha sido el blanco preferido de la reacción valenciana. Los guerrilleros de Cristo Rey le han metido ya nueve bombas en la librería hasta hoy, nueve bombas, y le han destruido todo. Y ese fue uno de los [toc-toc, golpes sobre la mesa] y puede ser, repito, que sea desde el punto de vista operativo el más importante de todos.
Bueno y digo esto por lo siguiente. Yo les plantee el problema, para regresar yo a Valencia, primero he de terminar mi trabajo en Erfurt. Eso está claro. Y me preguntaron, cuándo. Y les dije, mínimo, año y medio. Mínimo. Y me dijo Fuster al final, “eso es un plazo formidable para resolver tu problema”. Porque el problema que les planteé es el espacio. Yo les dije, bueno, pues en fin, un caserón, cualquier cosa donde pueda yo meter las cosas, porque tengo una biblioteca que no es una biblioteca de lomo, es una biblioteca principalmente iconográfica, muy operativa, relacionada con mi trabajo. Tengo un archivo muy grande, tengo un laboratorio, tengo una carpintería y un sitio donde hacer modelos y cosas y pegar cosas, muy necesaria, y además un estudio para mí. Y si viene gente joven, otro estudio, para no tener que estar como me pasa hoy, constantemente quitando mis cosas, y aquí, yo… o sea que necesito bastante espacio. Pero cualquier caserón, un almacén, cualquier cosa donde se puedan ir enviando las cosas, en la medida que yo vaya terminando esto. Bueno, y digo que esto es importante porque posteriormente Tildica, que no asistió a la conferencia porque no me pareció prudente invitarla, habló con Eliseu Climent, y le dijo, “el teu germà és un tonto, no demana res, i lo que té que fer és exigir, exigir, perquè digué que un barracó, que un almacén… I això se té que resoldre be, i ho anem a resoldre…”

Marta. Que no entiendo nada, Renau, ¿eh?

Renau. I ho anem a resoldre.

Teresa. Vamos a resolver.

Renau. Entonces, tú a ella.

Teresa. “Tu hermano es un tonto, porque no pide nada, debe exigir”.

Marta. Aja. Eso lo entendí. Pero no sabía si había entendido bien.

Renau. Bueno… Y año y medio es un plazo bueno, y te aseguramos que vamos todos, me dijeron, todos van a poner todo su empeño, porque eso es de un interés, me dijeron, nacional en Valencia el que yo esté allí… Y que es un plazo bueno, a condición de empezar a trabajar desde este momento en resolverlo. Yo no sé, no me dijeron cómo, ni ellos tampoco lo sabían, porque les sorprendió mucho la cosa, ¿no? Pero así están planteadas las cosas. Así que ya ellos ya saben cuáles son las condiciones, que yo he de movilizar muchas cosas, he de enviarlas para no perderlas, y tiene que ser una cosa paulatina, poco a poco, a medida que vayan resolviendo problemas, ir enviando cosas y ya tener dónde meterlas, yo mismo he de controlar el… Esta es la situación real, bueno, objetiva. Ahora viene la parte subjetiva.
Yo, desde hace muchos años -y esto lo digo con mucha seriedad, y esto es lo que es una especie de si no testamento, casi, casi testamento [la negrita, evidentemente, es del autor de la biografía]– que estoy muy inquieto de que si a mí algún día me pasa algo, que me pasará, claro, como a todo el mundo, que esta unidad de elementos que tengo aquí, que es operativa para mí, se pierda para siempre, se disperse, que se vayan los libros por un lado, se vayan por otro lado los aparatos fotográficos, se vayan por otro lado las cosas, y esto quede en agua de borrajas. Y esto no puede quedar así. Porque cada día estoy más seguro de que es una cosa nueva, la unión de cada una de estas cosas, el conjunto operativo, sin ninguna arrogancia, creo que es, que tiene que seguirse, que tiene que mejorarse, que tiene que modernizarse, que es una cosa que no puede quedar nunca tal como está. Porque yo ya les dije también que a mí no me interesa nada de Fundación Renau ni de museos. Una cosa operativa, que la gente joven siga adelante, por este camino, mejorando las cosas, modernizándolas, cambiándolas, y que esto siga para adelante, que mi esfuerzo no se pierda, porque yo tengo, les dije, conciencia de los límites de mi trabajo, porque yo ya me siento chiquitito, pequeño, impotente. Porque ya son tantos los elementos que domino, que tiene que ser un colectivo el que siga adelante con esto.

Bueno, esto es un inciso, más pronto, de lo que les dije allí. Se me había olvidado, pero ahora sigo con la parte subjetiva.

Este problema a mí me ha preocupado toda mi vida. Porque en mi familia propiamente dicha nadie hasta ahora se ha interesado por el conjunto de mis cosas. Sólo tú, Teresa, eres también gráfica, pintora como yo, pero nunca te ha interesado la fotografía, y eso yo lo entiendo, que no te interese eso del laboratorio, la técnica… El archivo, pues sí, te interesa, pero muy relativamente, para, en fin, como documento para tu trabajo, pero el conjunto, y tal como yo, pues eso a ti no te interesa, a ti te interesan otras cosas. A Ruy, tampoco. A Totli, tampoco. A Julia, tampoco. Pablo, pues, arquitectura, tampoco. De manera que en la familia eso no tiene ninguna… Yo he tenido la suerte de encontrar a Marta, que Marta, con todos sus defectos y con todas sus cosas, es la única persona que ha entendido la unidad y la operatividad de todo esto, ¿no? Y es, puede ser, la garantía de que todo esto siga adelante. Y no porque ella lo piense, porque ella tampoco es ningún portento de genialidad, sino que ella entiende por qué está todo esto junto. Y no solamente eso, sino que ha aprendido rápidamente la técnica en la cámara oscura, en el laboratorio, a hacer fotomontajes, ya los hace, sabe dibujar, ha aprendido a dibujar, a pintar, es una buena comunista, o sea que ha reunido las condiciones ideales para el día que yo falte, que ella pueda hacerse cargo de la continuidad de esto. Puede que sea desbordada por gente que tenga más talento que ella, jóvenes que vengan después, pero para mí es una garantía de que esto no quedará separado, fraccionado. Porque todo tiene una unidad, lo que hay en esta casa, ¿no? Y yo, mi plan es que cuando yo me vaya a Valencia, que cuando la cosa… que Marta se venga conmigo.

Esto se lo digo por primera vez. No se lo he dicho, lo que he dicho ahora. Que te lo diga ella, que nunca se lo he dicho a ella hasta ahora, ¿no? Porque eso es la garantía de que esto va a seguir adelante. Para mí eso es mi tranquilidad. Yo con Marta tengo muchos problemas, porque tenemos un carácter muy distinto, pero a pesar de eso es una garantía de que esto va a seguir adelante. Y esto es lo principal para mí. Es una cosa muy objetiva y yo creo que es positiva, y que esto tiene que mejorarse, tiene que superarse, tiene que, en fin, desarrollarlo no una persona, sino un colectivo, porque ya las cosas… ya desbordan toda capacidad individual, desde el punto de vista de la producción de objetos visuales, que aquí se pueden resolver, como muestra el resultado de nuestro trabajo, del mío, y del nuestro. Y eso para mí es de suma importancia. Eso lo digo para que quede bien claro, que si a mí me pasa algo, que yo no quiero que esto se destruya. Esto tiene que estar todo junto siempre. Yo no sé qué forma le dará la gente a esto en Valencia, ni qué situación jurídica se encontrará. Ahora yo no sé nada, pero aparte de… Se me ha olvidado también deciros que mis cosas, las que hay en España, que son mías, esas se quedan en Valencia [toc – toc, golpea sobre la mesa] es una donación que hago yo a la ciudad de Valencia. Y yo no sé aún cómo, a qué y ni nadie lo sabe, yo ya lo he planteado, tampoco lo saben, porque no quiero ningún museo, ninguna cosa, una cosa ligada al conjunto y que sea operativa.

Marta. Todos los trabajos, ¿sí?

Renau. Todos. Fotomontajes, pintura. Todo lo que es mío. Lo que es privado, lo que va a Madrid, lo que es tuyo, un cuadro de Marta, otro tuyo, eso vuelve aquí. Pero lo demás, tengo yo… Ya lo he planteado. Eso yo hago ya… para que quede todo junto siempre. Carteles, fotomontajes, cuadros, porque eso es lo que queda de dos naufragios, ¿no? Se han perdido muchas cosas. Algunas se han salvado, y ahí están, ¿no? Y eso creo que es para la gente joven una comprobación, más que un motivo de orgullo mío, de la operatividad de los métodos materiales, que quedarán juntos, porque eso es el producto personal, mío, porque por desgracia no he encontrado yo colaboradores aptos hasta ahora para desarrollar eso, y eso tiene que quedarse dentro de este conjunto o, tangencialmente, yo no sé aún cómo, porque es difícil encontrar… No quiero regalarlo a un museo, que lo pongan ahí en una sala. Eso no tiene ningún sentido. A ver qué formas se encuentran. Pero esto quiero que quede claro [toc – toc, golpea la mesa], que ésta es mi voluntad. La mía. Y creo que es bastante. Y luego, os ruego que opinéis vosotras de lo que digo, con toda franqueza ¿no? Y esta es la situación, yo creo, que esto, según la visita que tuvimos ayer del arquitecto este…, va durar más de año y medio esto. Pero en fin, este es el plazo mínimo, ya lo dije que es el mínimo que yo he dado, ¿no? Y ahora yo no sé si se me olvida algo, pero me gustaría que opinarais vosotras.

Marta. Bueno. Lo siguiente que me pasa a mí un poco, tengo un poco de … yo no sé, usted sabe qué carácter tengo, y yo no sé si yo sé… en España… que todavía es un país donde… no sé cómo explicarlo lo que pienso… pero donde está todavía más la concurrencia entre los pintores y esas cosas… que aquí, casi… todavía… Yo no sé si yo soy capaz de dominar eso, ¿entiende? Yo tengo un poco de miedo de eso. Yo no tengo miedo que yo no sepa las cosa que he aprendido aquí, eso lo sé todo, y también lo sé usar y etc., etc. Pero, tengo un poco de miedo de vivir en un país donde no estoy… tengo un poco de miedo… No sé cómo explicar eso.

Teresa. El problema… A mí me parece, me parece muy bien lo que ha dicho mi padre de que… yo no sé los problemas personales que tú tengas de no poder ir, o… Pero, una vez estando en España… España no es un país como Estados Unidos o como… Además no vas a trabajar tú sola, habrá mucha gente, además son gente joven, que son muchos comunistas, y será continuar o empezar con una cosa que no estarás sola completamente. Tú no tienes que luchar contra tal… sino que estarás en un grupo de gente…

Marta. Bueno, sí. Yo me imagino que debe ser así, claro, lo que pasa es que a mí siempre me ha costado acostumbrarme a cosas nuevas, y para mí esto es un poco nuevo. Siempre tardo un poquito en acostumbrarme. Y además tengo el problema de mi madre, también. Claro, es una tontería que lo diga ahora, pero es un problema.
Renau. ¡Ya me lo temía yo!

Teresa. Bueno, no pasa nada.

Marta. Bueno. Se puede borrar si usted quiere que se borre.

Renau. En primer lugar, no, ¡no! Ya me esperaba que metieras la pata como de costumbre, quiero que se quede claro aquí. ¡Hablas como si me hubiera ya muerto! Y tú te vienes conmigo. Eso en primer lugar. Yo no he muerto aún.
Teresa. No, papá.

Marta. ¡Eso no lo decía yo!

Teresa. Tú no te has muerto, además tú vas a vivir muchos años todavía. Lo que Marta ha planteado es en el sentido que tú has planteado la cosa, de que tú no quieres, cuando te pase a ti algo y tal.

Renau. [Irritado.] Yo no he dicho aún que ella será responsable, ni qué será de ella… ni será… Lo que ella es una garantía -de qué, eso no sé– para mí de que ella esté allí.

Teresa. ¿Que te ayude? ¿Que te apoye?

Renau. No, no. De que esto esté unido, y de alguna manera yo lo haré constar allá cuando se me dé una solución, que aún no se me ha dado. Yo planteo hasta ahora cosas un poco imprecisas, que son intenciones que tengo yo y deseos que tienen allá. Y propuestas que aún no están resueltas.

Teresa. Sí, es una cosa un poco…

Renau. En cuanto al problema de tu mamá, es una cosa totalmente privada tuya, que tienen que resolver tú y tu mamá. Y yo no tengo nada que ver con eso, ni con los gatos tampoco. Eso tú verás lo que… Y eso que no conste aquí para nada, porque eso no tiene nada que ver con el asunto que estamos hablando. Como con mis primos ni mis hermanos tampoco tienen nada que ver. Yo le digo a las tres personas que se van a enterar [Marta no recuerda a qué tres personas se refiere]. Porque se me ha olvidado decir una cosa importante, y es preguntarle a Teresa para que conteste si siguen con la intención de, cuando yo me vaya, quedarse aquí en esta casa o no.

Teresa. Naturalmente que sí.

Renau. Bueno. Pues ya, eso facilita mucho el… porque no se trata de repentinamente, ¡bum!, llevar todo allí, y se puede quedar bajo alguna cosa, y se puede llevar después…

Teresa. Bueno. No hace falta grabar esto, es una…

Renau. Sí, sí. Todo, todo.

Teresa. Es un problema muy normal, se trata de un papeleo que hay que hacer, de que tú firmas un cambio de casa, tú oficialmente te vas a nuestra casa y nosotros nos venimos aquí. O sea, cambiamos de casa, formalmente, ¿no? Ese cambio… es un cambio que en el momento de firmar es un año. Durante ese año puedes cambiar de casa y todas estas cosas. Después de un año hay que renovar ese cambio otra vez.

Renau. Bueno, ¿ves?, eso es importante porque es burocracia, son cosas de leyes.
Marta. Sí, porque si no, no le cae esta casa.

Renau. Bueno, porque eso hay que decidirlo ya, ahora.

Teresa. He pensado… yo pensaba cuando Klaus me dijo que querías hablar conmigo y tal, yo temía algo, bueno, de decir seguramente es que mi padre…

Fin de la grabación.

Además de una serie de detalles relacionados con el nuevo compromiso de Renau en Erfurt, el resumen de lo que Renau plantea en su “casi, casi” testamento es el siguiente:

1.- Le han propuesto instalarse en España, y para él esta posibilidad se ha convertido en una solución práctica a su problema de trascender, de legar su obra y su método, con la creación de un taller escuela en un caserón de la huerta o en un pueblo de los alrededores de Valencia.

2.- Una de las fórmulas propuestas es la de una Fundación. Pero a Renau la idea no le hace gracia, porque identifica esta idea con una “institucionalización” de su trabajo. Es lo que más le repugnaba, porque si hasta ese momento se había resistido a dejarse absorber por las instituciones comunistas, la perspectiva de convertirse en un fósil en el capitalismo, objeto de exposiciones y del interés de museos, le horrorizaba todavía más.

3.- La solución de urgencia, de compromiso y urgente es llevarse a Marta. Aunque, según él, “no es un portento de genialidad” y tiene un carácter muy distinto al suyo, es una persona de confianza absoluta, que domina sus métodos, conoce sus ideas y sería la autoridad de referencia ante posibles malas interpretaciones.
4.- En relación con lo anterior, deja claro que Marta no sería la directora de lo que fuera a constituirse, porque no ve en ella la energía gestora necesaria. Sólo sería “la garantía”, la depositaria del legado Renau, a la que habría que acudir para resolver dudas o conflictos entre los futuros alumnos.

La reacción de Marta Hofmann, poniendo trabas a lo que Renau le ofrecía, no fue un acto reflejo de defensa o ira al saberse menospreciada. Treinta años después, reflexionó a petición mía sobre aquel episodio.

Si hay una cosa en la que tengo confianza en mí misma es en mi capacidad de dibujar y pintar. Esa confianza en mi capacidad la tenía también entonces. Y el hecho de que Renau parece contradecirlo no me molestó en absoluto, y no lo tomé en serio. (Si tartamudeo un poco en la cinta es porque sí tenía un respeto tremendo a las rabietas de Renau, no había manera de contradecirle sin líos.) En los primeros cinco años me decía, “tienes los ojos de Picasso” y cosas por el estilo, es decir, alimentaba mucho mi autoestima; si no, ¿cómo me hubiera atrevido a luchar contra una academia de arte? Lo que dice en el testamento, que la información es nueva para mí, tampoco es cierta del todo, ya venía desde el 76 anunciando cosas parecidas, pero la contundencia con la que él aborda ahí el problema sí me pegó un susto. Se acabaron las diplomacias, y yo tenía que enfrentarme al problema de verdad.
Piensa que en todo el tiempo que estuve donde Renau, él nunca me pagó nada, cosa que entonces no nos molestaba ni a él ni a mí, confiábamos, por lo menos yo, que con seguridad el sistema socialista no me dejaría morir de hambre.Pero imagínate lo siguiente: ¡Yo en España, con un Renau comandón por delante! ¡Burra sí que siempre fui, pero no tanto!

La respuesta de Renau a las objeciones de Marta no le deja en muy buen lugar, sobre todo en la referencia que hace a la madre de Marta, la cual había trabajado con él y para él durante un tiempo. Es de suponer que a Marta esto sí le hizo daño. De hecho, Teresa sale al quite y está a punto de reprochar a su padre su falta de sentimientos. Es muy posible que este cariz de la conversación provocara el “olvido” de dar la vuelta a la cinta para que continuara la grabación. En marzo de 1978, una comisión del grupo que había servido de auditorio a Renau en casa de Joan Fuster en Sueca, visita Berlín. Su propósito es convencer a Renau de que participe en la constitución de una fundación.

Al final, meses después, el artista aceptará, pero muy a regañadientes, y como mal menor ante la resistencia de Marta Hofmann a instalarse en España con él. Marta dice que no fue una negativa, que lo único que le pedía a Renau era paciencia y ayuda, cosas que el fotomontador era incapaz no de dar sino de entender. Su carácter sempiterno era que, una vez que él había llegado con claridad a una conclusión, todas las personas que estaban vinculadas a él, debían de tenerlo tan claro como él.

En mayo del 78 el Museo de Arte Moderno de Madrid reconocerá por fin la obra y la figura de Renau en una exposición de considerable tamaño y calidad que supondrá la consagración del artista olvidado.

Pero antes de entrar en este tema, recojamos otro que ha quedado suelto: el mural de Erfurt, el último que planificaría, aunque no terminaría. Esta responsabilidad le cupo a Teresa, Marta y al pequeño equipo creado al efecto, porque a Renau le alcanzaría la muerte antes de su finalización.

En el invierno de 1977, al poco de regresar de su primer viaje a España, Renau recibió la visita de una desconocida en el Círculo de Dibujo de Kastanienallee. Se trataba de Rosita Martsch. Era una mujer joven, y trabajaba en el Bezirkarchitekt Erfurt (Distrito de Arquitectura de Erfurt), en un departamento llamado Architektur für Bezogene Kunst o arquitectura relacionada con las artes. Había oído hablar de Renau a Eva Maria Thiele, y quiso conocerle, porque se había enterado de que la ciudad de Erfurt tenía previsto construir varios edificios en los que planeaba instalar murales exteriores e interiores.

Las palabras encomiásticas de Eva Maria Thiele sobre un artista que había trabajado con Siqueiros, y que había realizado murales en Halle-Neustadt, le habían inducido a presentarse en su casa para ratificarlas.

Y las ratificó. Rosita se quedó totalmente prendada de la personalidad de Renau y de su forma de expresarse. Asegura que utilizaba un lenguaje impropio de los que vivían en el comunismo, y eso chocaba, porque decía lo que pensaba, cosa que los ciudadanos de la RDA se cuidaban mucho de hacer. También le sorprendió descubrir que era un comunista “de verdad”, no retórico. Además, se había convertido en una inesperada válvula de escape para ella y para cuantos ciudadanos de la RDA le conocieron, porque estaba identificado con la forma de vida imperante sin ser un autómata o un falsario. Y, pudiendo salir del país, permanecía en él.
Así pues, la posibilidad de que participara en los murales de Erfurt le pareció una bendición, sobre todo para ella, que estaba acostumbrada a una burocracia pedestre. En cuanto se dieron las circunstancias, Rosita Martsch (tras casarse, su apellido fue y sigue siendo Peterseim) convenció a los funcionarios municipales de Erfurt encargados del proyecto, para que visitaran a Renau en su casa.

Quedaron fascinados, y poco a poco fueron estableciéndose los lazos que culminarían en un contrato oficial firmado en agosto de 1979. Como sabemos, la fecha del contrato es puramente administrativa, y oculta unos prolegómenos que pueden remontarse años atrás, como es el caso del mural de Erfurt. Porque, al final, sólo pudo ser uno, aunque Rosita quería que Renau se encargara del conjunto.
De ahí las conferencias que Renau dio en el Foto Centro de Madrid sobre su proyecto de Erfurt, y el hecho de que aludiera al compromiso del mural cuando los amigos nacionalistas valencianos le pidieron un plazo para su regreso definitivo a Valencia.
Estas conferencias las había preparado con gran anticipación. De hecho, las dio en la misma ciudad que iba a recibir su mural. Una de ellas, llegaron a grabarla los organizadores, con objeto de que la pudieran escuchar los estudiantes de arquitectura. Pero, al ir a reproducirla, se encontraron con que la cinta estaba vacía.
Rosita Peterseim sospecha que no fue una casualidad o un accidente, sino que tras el asunto estaba el borrador siniestro de la Stasi.

A medida que el proyecto fue progresando, Rosita llegó incluso a participar en él. Durante una semana, quizá de 1979 ó 1980, estuvo en casa de Renau, pegando papelitos de colores en forma de mosaico. Marta Hofmann recuerda que este proyecto fue uno de los más obsesivos de Renau, que quería llevar a cabo una obra perfecta.

Rosita trabajó una semana con nosotros, pegando «azulejitos» de papel de colores (1×1), el color lo habíamos mezclado igual que el color de los azulejos de vidrio industrial (5×5). Renau había hecho el cartón pequeño, yo lo amplié para el ceramista, y además supervisé el trabajo de pegar los «azulejos» (la mezcla óptica de los colores al estilo puntillista). La manzana, el poliedro y las manos las hice yo. Peter pintaba el papel y cortaba azulejitos. En el grupo estaban Clemens Becker, Ascherin llamado Aschi, otro chico que sólo venía de vez en cuando, y a veces Teresa. Teresa y yo hicimos el control de la firma Jungeblued que estaba en la estación de metro de Springpfuhl.

El Peter al que Marta hace referencia es Peter Gültzow, un muchacho vecino de Renau que solía acudir a su casa. Peter no tenía una vocación artística concreta, sólo iba a pasar el rato, entre otras cosas porque su hogar era un infierno familiar. Pero, como se ve, Renau concebía su trabajo y el del artista colectivo de un modo que no puede ser más democrático: el que está aquí echa una mano, aunque no tenga ni idea de lo que está haciendo.

Alejado varios kilómetros del centro de la centenaria ciudad de Erfurt se halla un barrio de gigantescos bloques de viviendas con pequeños centros comerciales. La idea de los arquitectos que trabajaban para las autoridades municipales era dar cobijo a miles de familias en un entorno donde la convivencia fuera agradable. La instalación de murales en casas de vecindad se convirtió en una constante en la Alemania Democrática a partir de la segunda mitad de los años 70.
El número de la revista Bildende Kunst en el que Eva Maria Thiele resumía en mayo de 1975 el trabajo muralístico de Renau en Halle está dedicado casi monográficamente a estos trabajos en diversas ciudades alemanas. Las ilustraciones que completan los artículos son una selección, suponemos que cuidadosa, de lo que la Asociación de Artistas Plásticos consideraba una muestra ejemplar. Se ven fotografías de barrios, de murales interiores en casas de cultura, murales exteriores en viviendas, altorrelieves y estatuas. Y, sin temor a caer en ninguna exageración, hay que decir que los murales de Renau están a años luz de los realizados por artistas alemanes.

Si el lector tiene oportunidad de visitar Berlín, le recomiendo que tome la línea U-5 del metro. Apéese en la estación de Magdalenenstrasse, y dedique un tiempo a pasear por el andén, mirando los pequeños murales cerámicos que lo decoran, en el lugar en el que en otras estaciones suele haber cartelones publicitarios. En ellos encontrará un resumen de la historia de Alemania, en especial de la RDA, firmado por prestigiosos artistas. Luego, compare lo que ve con los trabajos de Renau reproducidos en alguno de los catálogos que se le han dedicado, y saque sus propias conclusiones. Probablemente entienda por qué sus colegas de la RDA le tenían envidia. De paso, puede aprovechar el lugar donde se encuentra, salir al exterior y visitar el viejo cuartel general de la Stasi, que se halla a cien metros, detrás de la avenida Carlos Marx.

En la plaza de Moscú (Moskauer Platz) de un barrio suburbano de Erfurt permanece hoy, cerrado y abandonado, un edificio de planta cuadrada que antaño fue algo así como una mezcla de centro cultural y comercial. Dos de las paredes altas, por encima del primer piso, contienen el mural La colaboración entre las fuerzas de la Naturaleza y de la Cultura, también conocido por La Naturaleza, el Hombre y la Cultura. Renau se centró en un tema que le venía preocupando desde hacía tiempo, y que pronto se convertiría en objeto de atención del mundo entero: la ecología. En sus notas preparatorias de los cartones, el artista dejó escrito su propósito.

El edificio fue demolido después de la publicación de esta biografía, pero los azulejos se conservaron. La Fundación Wüstenrot ha financiado y producido su restauración, como se informó en su día en Agroicultura Perinquiets. La fotografia de abajo muestra una etapa de la recuperación del mural, facilitada por la Fundación.

Comencé primero con un tema abstracto, el tema que yo iba a cubrir, que es la acción de tomar de la naturaleza y dar a la sociedad. Hay un segundo signo abstracto, que son dos círculos, que es el signo de mujer y de hombre, que tienen la misma acción pero paralela de tomar de la naturaleza para dar a la sociedad.

(…)
La parte de la naturaleza es muy barroca y muy caliente de color. Es una especie de himno a la naturaleza, pero sobre todo a la vida salvaje. Esto es de un libro alemán muy conocido, «Urformen der Natur und Kunst» [Formas primigenias en la naturaleza y el arte], del año 1936 sobre los vegetales. Estos son apuntes míos que yo he tomado en mi jardín sobre la parte esa. De seres vivos sólo hay un caracol y una mariposa. No quiero hacer una cosa ilustrativa ni descriptiva, sólo dar una idea de la fuerza de la vida.

Renau dedica en los días de su declinar una pasión extraordinaria a la vida salvaje. Esto tiene mucho de emotivo, propio de una persona que mira de lejos la fuerza de su juventud, y es capaz de representarla, ya que debe renunciar a vivirla. Pero de nuevo encontramos en esta obra la obsesión “tardorenaudiana” de la mujer. “En relación con la ecología se nos olvida a los hombres que hablamos del aire puro, del agua pura, pero no pensamos nunca que hay una parcela de naturaleza pura que tenemos cerca todos los días, y muchas veces en la misma cama donde dormimos nosotros”.
Esa “parcela de la naturaleza” es la mujer, porque esos hombres olvidadizos son concretamente la mitad de la humanidad, los varones. De nuevo nos encontramos ante un hecho digno de especulación. Antes hemos descrito los fotomontajes en los que el desgastado artista se recrea en el cuerpo femenino en su plenitud, y lo funde con paisajes no menos bellos. Ahora la femineidad es un puro símbolo, el anillo con la cruz en la parte superior, pero domina el mural de Erfurt, el último que llevaría a cabo. ¿Qué cabe deducir de esta equiparación de la mujer con la Naturaleza en estado puro y salvaje? ¿Es una fantasía erótica de artista en decadencia? ¿Es una deificación de la carne inalcanzable?

Nada más equivocado que considerar a Renau un abuelo gagá. Puede que su obsesión creativa se haya centrado mucho en el ámbito de la sexualidad, considerada como fenómeno incluso filosófico, nunca como rijosidad senil. Pero en las relaciones con el mundo y en sus proyectos, Renau seguirá demostrando hasta su muerte, una variedad y una fuerza casi juveniles. A un periodista de Alcoy le dirá que está preparando un Spanish Way of Life que será mucho más duro que el dedicado a Norteamérica.

Y cuando en junio de 1978, Juan Manuel Bonet publique un artículo en «El País», haciendo una feroz crítica de los fotomontajes de Renau, éste tomará nota y un año después lanzará sobre Bonet y los que piensan como él una bomba explosiva que a cualquiera dejaría noqueado.

La exposición que el Ministerio de Cultura del estado español dedicó a Renau, la primera antológica de su obra, y que tuvo como escenario el Museo Español de Arte Contemporáneo, fue el espaldarazo definitivo al amor propio del comunista pintor. Según Eliseo Climent fue una calculada maniobra de Pío Cabanillas, entonces ministro de Cultura, para dorar la píldora al Partido Comunista, que en aquella época era (hipotéticamente) la amenaza electoral más fuerte al proyecto centrista de Adolfo Suárez. Si fue así, es posible que Cabanillas ignorara que Renau no era santo de la devoción de Carrillo.

En Madrid, la ciudad odiada, se produce la consagración definitiva de Renau, llevada a efecto por una elite de políticos gubernamentales del primer gabinete de Unión de Centro Democrático, políticos de la oposición, entre los cuales cabe destacar ese Carrillo que consideraba a su camarada un hombre “muy cascao”, el flamante Consell autonómico provisional de una Comunidad Valenciana que se debatía entonces entre el Reino de Valencia y el País Valenciano (denominaciones propuestas por las dos corrientes más radicales), y los nuevos amigos intelectuales del fotomontador.
Poco después le recibiría el rey Juan Carlos, algo pasmoso para quienes conocían al irreductible republicano, sobre todo sus hijos. Y a partir de ese momento, Josep Renau entró a formar parte de la vida cultural española, con una participación intensa en ella, a través de nuevos fotomontajes, conferencias, libros y manifestaciones políticas como la del homenaje a Joan Fuster en la plaza de Toros de Valencia en octubre de 1981, a raíz de la bomba terrorista que destrozó la casa del intelectual en Sueca.

Aunque los datos sobre la estancia de Renau en Valencia y sus ausencias de ella son confusos, es posible que de los cuatro últimos años de su vida, más de dos los pasara en su tierra de nacimiento.

En medio del unánime reconocimiento de los méritos del artista, las pocas críticas fuertes recibidas sonaron como un campanazo. La verdad es que el crítico e historiador del arte Juan Manuel Bonet fue atrevido, al margen de lo acertado o no de su opinión sobre la obra de Renau.

El 1 de junio de 1978, la sección de Cultura de «El País» abría con la reseña de Bonet sobre la antológica de Renau en el museo de Arte Moderno. Empezaba el autor fulminando a los que consideraban artículo de fe y de veneración las manifestaciones culturales de los comunistas en la República.

No faltan voluntarios para leer inocentemente Octubre o los poemas épicos de Serrano Plaja, y en general, para practicar la más acrítica de las beaterías ante todo lo que de cerca o de lejos se “justifique” por su manifiesto antifascismo. Josep Renau es ahora objeto de una de esas recuperaciones acríticas. De escuchar a sus admiradores y exégetas, estaríamos ante un artista de importancia universal, cuya ejemplaridad saltaría a la vista.

Después de poner en cuestión la ruptura de Renau de 1928, pero reconociendo el giro que dio su trabajo, denuncia como maniqueísmo su diferenciación de la pintura de caballete frente al arte de masas. Luego, menciona las polémicas teóricas que mantuvo Renau a lo largo de su vida, atacando al artista sin argumentos extensos, y juzgándolo de un modo próximo a la vejación. Finalmente, entra a saco en los fotomontajes del exilio.

A mí la serie lo que me parece es Heartfield recalentado, pop recalentado y mal gusto tout court, a parte de un ejemplo de cómo se puede no entender nada de la realidad americana. Sólo desde la perspectiva más provinciana cabe llegar a ver en ella (en el siglo de Matisse, de Rothko) lo que el citado crítico [se refiere al texto de Manuel García en el catálogo], al parecer, ve.

Tomás Llorens explica esta virulencia de Bonet por la admiración de éste hacia los abstractos. Dice que el crítico no se había preocupado de estudiar a fondo el Pop, puesto que no le interesaba, y no se había dado cuenta de que Renau se había anticipado a este movimiento en su AWL.

Es obvio que a Renau le importó esta bofetada dispensada, además, desde las tribunas del periódico más liberal del momento. Pero, tendría que pasar un año antes de que su contestación saliera a la palestra. Lo hizo en la revista de arte Cimal, en octubre de 1979. ¿Por qué no reaccionó antes, dirigiéndose a «El País» con una réplica a la que tenía todo el derecho? Simplemente, porque estaba muy ocupado con sus conferencias, las ediciones de ciertos trabajos suyos y los viajes. Pero en agosto del 79 aparece en la revista de arte Guadalimar otro ataque feroz contra él, y esto pone en marcha su mecanismo de defensa.

La respuesta del artista, fechada en agosto de 1979 en Berlín, está muy bien argumentada, resume las convicciones del artista, y refleja su estado de ánimo, tan despierto como siempre y dispuesto al contraataque.

Manifiesta Renau cierta perplejidad ante los ataques que ha recibido su obra desde la izquierda. Los justifica por la dificultad clasificatoria de sus fotomontajes antinorteamericanos. Da algunos interesantes detalles sobre su concepción, como el coste de más de un millón de pesos mejicanos, la tercera parte en dólares, aunque esto no le importó nunca pues los había compuesto “para que funcionaran por sí mismos”, y de hecho, no los firmaba.

Deja patente que su intención era política, por lo cual rechazó utilizar la imaginación, cuya falta le reprocha Bonet, y se centró en dejar al descubierto las contradicciones corrientes y molientes del capitalismo, sin complejidades filosóficas.
Al principio Renau se defiende de la crítica anónima realizada en Guadalimar, y dice que en el país donde él vive los críticos tienen que dar la cara, acudir a las exposiciones y responder a las preguntas de los visitantes. Subraya el abismo que separa a los entendidos de arte y al público al que se supone que va dirigido.
A continuación dirige su punto de mira a Bonet, de quien asegura que es posible que no diga lo que piensa, pero seguro que no piensa lo que dice. Se centra en los desconocimientos cronológicos del articulista, que no se ha dado cuenta de que el inicio de los fotomontajes del AWL está fechado antes de la aparición del Pop.

De modo que, como puede verse en todos mis fotomontajes –y tal como está claramente escrito de mi puño y letra al final del libro-, éstos no tratan de reflejar “la realidad americana”, sino solamente de mostrar la máscara con que se pretende falsearla… Todo lo cual demuestra irrefutablemente que mi reacción solitaria a los excesos del abstraccionismo y a otros ismos USA fue muy anterior a la del Pop, como atestiguan las fechas de mis obras y escritos de entonces, que JMB escamotea y falsea torpemente.

Apoya en un ensayo sobre su trabajo publicado en la prestigiosa revista de arte norteamericana Artforum, del verano de 1979, firmado por Carole Naggar, en la que la autora defiende la tesis de la anticipación de Renau al Pop. Y finaliza citando una carta que, al parecer, espontáneamente, ha recibido de un editor norteamericano, dispuesto a publicar el AWL.

El 8 de junio de 1978, Renau anuncia en rueda de prensa en el Ateneo Mercantil de Valencia la donación de su obra al pueblo valenciano. Para algunos, ésta fue la primera piedra de la Fundación Josep Renau, constituida luego en noviembre de ese año.

El diario «Levante» del viernes, 9 de junio, publica unas declaraciones del editor Eliseu Climent, en las que dice que el Ayuntamiento de Madrid había ofrecido a Renau todo lo necesario para instalarse en aquella ciudad, pero que el pintor quiere venir a Valencia. La crónica del periodista informa de que en aquella rueda de prensa “se planteó la idea de que en la nueva terminal del aeropuerto de Manises existiera un mural de Josep Renau”. En el titular se dice que “realizará un mural”. El diario «Provincias» habla del tema en términos más concretos: “El Ateneo Mercantil le ha propuesto, y está recabando los medios financieros necesarios, que pinte un gran mural en la sede de esta entidad, la Caja de Ahorros le ha comprado un trabajo para su nuevo edificio y se habló de la conveniencia de que hiciera otro de cerámica para el nuevo aeropuerto de Valencia, al igual que Barcelona tiene un mural de Miró en su aeropuerto”.
Eliseu Climent me ha aportado una información que explica la determinación de Renau. Dice que, en una fecha que es incapaz de precisar, pero que según la lógica del relato debe ser mayo de 1978, Renau le pidió que fueran a casa de Fuster en Sueca. Allí les soltó de golpe que deseaba entregar su obra al pueblo de Valencia. Al parecer, Fuster lanzó una ironía sobre a quién se refería con el término “pueblo”, aludiendo a la actitud vociferante y agresiva de ciertos sectores valencianos que se identificaban con el pueblo, y que se oponían a los planteamientos de los intelectuales procatalanistas.
Renau enumeró, según era su costumbre, una serie de condiciones para la cesión de su obra. Que no se comercializara jamás, que ni siquiera se le pusiera precio, y que se programaran exposiciones itinerantes. Entre estas últimas, citó la posibilidad de llevar sus fotomontajes a las fábricas, cosa que provocó otra salida irónica de Fuster, intentando poner a Renau en tierra firme.

Otra de las condiciones más o menos explícita, recuerda Climent, era que se pusiera a su disposición un pequeño taller en el que poder reunir a un equipo interdisciplinar que conviviera con el maestro y trabajara en la línea propuesta por Renau.
En aquellos días, Marta Hofmann había viajado con él, y le acompañaba a casi todas partes. Pero no a esta reunión. Aunque recuerda que la puso al corriente de sus propósitos, y le aseguró que quería que ella formara parte del patronato de la Fundación. De hecho, le advirtió que tendrían que visitar a un notario para que éste recogiera su firma, con objeto de incluirla en los estatutos de la Fundación.
Sin embargo, esto nunca llegó a suceder. Marta se quedó fuera. Según Eliseu Climent por expresa voluntad de Renau. Según Marta, por razones desconocidas. En realidad, en aquellos días a ella no le preocupó en absoluto figurar o no en el patronato. Sólo recuerda haber estado en casa de Eliseu Climent y en la de Fuster, debatiendo estos y otros asuntos, pero sin participar en las discusiones, entre otras cosas porque las hacían en una lengua que ella conocía mal. En una de esas reuniones, para entretenerse, hizo un retrato de Fuster. Al despedirse, Renau lo vio y dijo que era un trabajo muy bueno, se lo quitó de las manos y se lo regaló a su amigo.

Recordemos que en mayo de 1977, Renau todavía rechazaba la idea de una Fundación. Así lo atestiguan unas declaraciones a Fernando Arias en el semanario Guadiana, realizadas con motivo de la exposición que estaba en curso en la galería “Punto” de Valencia. “Todo lo que hay expuesto en esta sala ha de quedarse en Valencia. Ni comprado ni vendido, pero aquí en Valencia. No sé exactamente en qué lugar, pero nada de instituciones. Nada de Fundación Renau”.

¿Por qué al cabo de un año cambia y acepta la creación de la Fundación? Téngase en cuenta que ésta se formaliza en noviembre del 78, a la vuelta de su estancia de verano en Berlín. Allí se ha encontrado de nuevo con su trabajo, y también ha tenido ocasión de intercambiar valoraciones con Marta Hofmann, que se sigue mostrando renuente a trasladarse definitivamente a España.

Quizá con el propósito de ganársela, Renau había empezado a hacerle unas confidencias sorprendentes. En primer lugar, le dice que no abandone la pintura de caballete. Para su discípula esto es una sorpresa desconcertante, porque durante años había recibido periódicas reconvenciones cada vez que Renau la “pillaba” haciendo algo diferente a sus “obligaciones” archivísticas o a su trabajo en el equipo de muralistas.
Pero el anciano artista acompaña el consejo de razones bien sólidas. “Si yo hubiera guardado mis cuadros, en lugar de olvidarlos o regalarlos, ahora podría hacer exposiciones. Pero no tengo nada que exhibir, fuera de mis obras políticas e inmuebles”, viene a decir. La recomendación crea mayor perplejidad en su discípula, que la interpreta como una especie de cesión al capitalismo o como una debilidad de ese hombre de acero.

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