Lo primero que hizo Renau en la casa de Kastanienallee fue instalar un taller de revelado fotográfico. Era el instrumento imprescindible para trabajar en su proyecto insatisfecho del American Way of Life.

Ya hemos visto que el primer intento de edición del libro por Eulenspiegel a principio de los 60 acabó en fracaso, no está claro por qué. Sin duda, las contradicciones y movimientos tácticos de la guerra fría frenaron el libro contra los pronósticos del fotomontador. El propio Renau atribuyó el aplazamiento de la edición a inoportunidad política. La crisis de Muro, en agosto de 1961, tuvo una resonancia internacional tan fuerte, que los dirigentes de la RDA acaso consideraran aconsejable evitar una provocación añadida. Podría haber prevalecido la decisión opuesta, garrotazo en la cabeza al Imperialismo, pero no fue así. Misterios de la política.

El segundo intento iba a tardar casi cinco años en cuajar. A Renau le costó disputas y disgustos con la burocracia, y aparecería con otro título: Fata Morgana USA y con menos de la mitad de los fotomontajes previstos.

Uno de los papeles mecanografiados que se conservan en su Archivo es el borrador de la introducción del libro. Lleva fecha de octubre de 1966.

Gravemente reblandecida por la poderosa acción erosiva de los monopolios gigantes, la sociedad norteamericana ha llegado a ser hipersensible al percutente feed-back de los mass media (cine, radio, televisión, prensa, cómic, magazines, etc.) Hasta tal punto que la fórmula del AWL, parcial y tendenciosamente abstraída de la realidad social misma, asume, esta vez, la categoría de un verdadero “modelo” para considerable parte de los norteamericanos, que se automoldean según los imperativos de una tal abstracción. Y es así como el AWL se objetiviza en la mentalidad y en la carne misma de un pueblo. Por lo cual, a través de la crítica de este ‘modelo’ he tratado de reflejar y calificar más que una mera ficción publicitaria, determinadas facetas de una singular realidad objetivamente manifiesta en el propio cuerpo social de los USA. De ahí el realismo que esta crítica creo confiere a mi obra.

En la edición final, Renau aligeraría un poco la retórica. Su obsesión por la forma de vida norteamericana está motivada a partes iguales por su larga experiencia como publicista y por su estancia en México, país cuyos hombros soportan el peso formidable del capitalismo de su vecino del norte. Vivir en una ciudad llena de miseria, México DF, y estar sometido al bombardeo de la publicidad más variada debe ser una experiencia muy dura, en especial para aquellos que están privados de casi todo. Renau, a quien no le faltaba de nada, vivía esto como una agresión política, el martilleo intolerable del imperialismo yanqui en la coronilla de un pueblo al que los antiguos revolucionarios habían acabado traicionando.

Tampoco conviene olvidar un factor psicológico que ya mencionamos en el capítulo de la llegada del exiliado al Nuevo Continente. El modo de vida americano impactó de modo brutal en la psicología fatigada y resentida de un europeo derrotado por el capitalismo. El ofrecimiento que le hicieron de trabajar como publicista excelentemente pagado en Nueva York debió de sentirlo como una tentación diabólica intolerable.

Propongo la hipótesis de que el título American Way of Life lo tomó de la Feria Mundial de Nueva York, que tenía lugar cuando desembarcó en Manhattan, en 1939, y cuyo motivo machacón era exhibir a todo trapo eso, el maravilloso y ejemplar modo de vida norteamericano.
Lo paradójico de la serie AWL es que por el hecho de haberse producido fuera de los Estados Unidos, apenas causó impacto internacional, y se convirtió en una molestia política para quienes patrocinaban la edición.

Mientras en la RDA no se veía el momento apropiado para la publicación de aquella bofetada en pleno rostro del neocapitalismo, la revuelta de los ghettos y la rebeldía estudiantil en los Estados Unidos sentaba las bases de un movimiento que en pocos años se convertiría en un ataque a la línea de flotación del sistema. Un ataque sin consecuencias políticas de calado, pero que dio lugar a una concepción alternativa de la vida y del arte que constituyen el ingrediente básico de la globalización, del modo de vida occidental desparramado por el planeta. Si Renau se hubiera asentado en California, como hizo su cuñado Tonico Ballester durante un tiempo, es muy probable que una universidad progresista hubiese editado su AWL, y por añadidura, él se habría hecho tan famoso como Marcuse. Esto es una ucronía, pero una ucronía razonable y sarcástica.

En los mismos papeles que acabamos de citar, hay una relación de nombres a quienes había que enviar el libro una vez editado. Por orden de preeminencia: Dolores (Pasionaria), Editorial Ebro, Carrillo, Santiago Álvarez, Albert Giseta, Pilar, Manolo/Annie, Kurt/Jeanne Stern, Manolita, Klaus/Teresa, Pablo/Claudia, y así tres decenas. El 29 es Fidel Castro, el 31 y último, Joan Fuster.
Una vez más Renau muestra su lealtad política y su respeto a la dirección del partido comunista. En segundo lugar aparece la familia, Manolita, de la que tampoco llegó a divorciarse. Klaus era el esposo o novio de Teresa, y Claudia la mujer o novia de Pablo. Y al final, los compromisos. Resulta sorprendente que el adalid de la resistencia al capitalismo norteamericano, Fidel Castro, aparezca en vigésimo noveno lugar. Sobre todo, si recordamos el interés de Renau por exhibir en La Habana sus fotomontajes, antes incluso de su frustrada edición en 1961-62. ¿Qué es lo que había cambiado?
El último de la lista es Joan Fuster. Que sea el último no tiene ningún significado peyorativo, Fuster no era camarada ni nada que se le pareciera. Lo que llama la atención es que aparezca el nombre del intelectual valenciano. Es la primera vez que surge como registro activo en los papeles de Renau.
¿Se conocían ya Renau y Fuster en 1966? Desde luego que sabían el uno del otro, quizá más Fuster de Renau, un exiliado eximio, que al contrario. El hecho contrastado es que el escritor valenciano recibe de Gonzalo Castelló una edición del Fata Morgana en 1968. En la última parte del libro dedicaremos más espacio a la relación entre el exiliado y el resistente interior, que marcó el regreso de Renau a su tierra valenciana.

El cambio de nombre (Fata Morgana en lugar de American Way of Life) le vino impuesto, según él mismo reconoce en una de sus conversaciones con Manfred Schmidt de 1977.

El título AWL es mucho mejor que Fata Morgana. Estuve discutiendo con la editorial. Era un título un poco oportunista. Ellos comentaban que aquí el “modo de vida americano” no tenía influencia en la gente, por el chovinismo socialista y eso. Total que al final yo lo dejé. Ahora se ha publicado con el título auténtico. Y hay titulares de fotomontajes que están cambiados.

En estas grabaciones, Renau dedicó mucho énfasis a explicar su concepción del fotomontaje. De momento, nos centraremos en los avatares que retrasaron la publicación de Fata Morgana. Evocándolos, le dice a Schmidt:

Son unos burros, son funcionarios miedosos, como ese Kurt Hager, que prohibió mi libro Fata Morgana diciendo que era pornográfico y un peligro para la juventud. Y ese tío sigue siendo el jefe de la ideología alemana. Yo le envié una carta a Gysi [entonces ministro de Cultura]. Ni me contestaron. Yo le dije que en Das Magazin había auténtica pornografía, y en otras revistas, también. Pero que mi libro era antipornográfico, que el propósito era educador, poner en guardia a la gente, descubrir lo que hay debajo de la pornografía. Mi libro costaba 28 marcos, y los jóvenes no tenían 28 marcos para comprarse un libro. Además, las revistas pornos están en los quioscos y mi libro, en las librerías. Había dentro algo oculto tras la decisión de prohibir el libro, algo contra mí, un problema de competencia.

El “problema de competencia” que lamenta Renau alude a la poca y mala relación del artista español con sus colegas alemanes. Debe ser la base de casi todas las dificultades que tuvo, por su carácter, por la solidez de sus convicciones y por su estilo, que a unos parecía trasnochado y a otros, formalista.
Este hecho, sin embargo, no creo que deba interpretarse como que “con el paso de los años se decepcionará progresivamente, a medida que las amarguras de la vida le golpeaban”, en palabras de su biógrafo Albert Forment.

Espero haber dado pruebas suficientes, y más que vendrán, de que la resistencia de Renau a la decepción fue inagotable. Por encima de los vaivenes de la vida, incluidos los bandazos o contradicciones políticas, estaba su convencimiento de que la URSS y sus aliados estaban tejiendo el socialismo, aunque fuera con mimbres de mala calidad. No había desgracia que le tumbara, y siempre supo rodearse de un grupo de incondicionales que ejercieron de muro de contención o foso al asedio de la tristeza. Además contaba con el recurso de su “optimismo ingenuo”.
He aquí un resumen de la carta mencionada, de octubre de 1968, dirigida al ministro de Cultura de la RDA, Klaus Gysi, quejándose de que no se permita la distribución del libro Fata Morgana USA en la RDA.

Informa de que en 1966 cerró un contrato con la editorial Eulenspiegelverlag para la edición del mencionado libro con 40 fotomontajes, con los permisos y bendiciones del ministerio de Cultura. Pero, una vez realizada la impresión, no se permitió la distribución del libro en la República Democrática, argumentando que el material documental utilizado estaba desfasado pues provenía de los EEUU de los años 40 y 50, y además contenía imágenes eróticas.

El libro muestra una parte de la historia del imperialismo, cuyos métodos y medios se transforman en parte, pero cuyos objetivos permanecen invariables. Quisiera poner expresamente de manifiesto que el acento principal recae sobre la actualidad, lo cual se manifiesta en la mayoría de los temas sobre los problemas raciales y la guerra del Vietnam.

Renau no puede creer que la obra sea “negada a los trabajadores, políticamente conscientes, de la República.” Vale la pena reiterar la cita, que ya hemos hecho. Se queja así ante Gysi:

Llegué a la RDA en marzo de 1958 sobre la base de un compromiso verbal (epistolar) con la Eulenspiegelverlag para terminar y editar aquí la obra en forma de libro. Traje de Méjico 60 fotomontajes terminados y otros 70 resueltos y en vías de realización técnica. Sin embargo, unos meses después de mi llegada se me advirtió que, de momento, la edición del libro era inoportuna a causa de que ciertos fotomontajes resultaban demasiado duros para las perspectivas de coexistencia pacífica del mundo socialista con estados de distinto régimen social. Como compensación, se publicarían 11 de estos fotomontajes en el semanario Eulenspiegel, de circulación estrictamente interior. Algo más tarde, la televisión alemana rodó un telefilm sobre el conjunto de los fotomontajes y el semanario Sonntag publicó algunos de ellos.

Ocho años más tarde, cuando la guerra de Vietnam estaba en su apogeo, la editorial Eulenspiegel le propone seleccionar 40 fotomontajes y convertirlos en libro. Firman un acuerdo en marzo de 1966. A fines del 66 entrega los fotomontajes y los trabajos añadidos, supervisados por el camarada F.G. Alexan, experto en asuntos norteamericanos. Pero la impresión salió defectuosa y la editorial la rechazó. La nueva impresión se retrasa, y Renau requiere una explicación a la editorial. Argumenta, indignado, que en el preciso instante en que se niega la publicación de Fata Morgana, Hollywood lanza a las pantallas Bonny and Clyde, que revitaliza el gangsterismo, el hold up, el crimen gratuito, la degradación de la mentalidad femenina. Esto provoca una oleada de películas y de publicaciones en revistas de todo el mundo, de derechas y de “izquierdas”, las comillas son de Renau, “que se esfuerzan en exaltar ese letal amasijo de violencia, sangre y depravación sexual que constituye la más pura esencia del ‘romanticismo’ yanqui.” Y encima, se lamenta, todos hacen negocio con el género. Por eso indigna a Renau que le acusen de poner imágenes pornográficas en sus fotomontajes. Él combate la pornografía yanqui porque la utiliza, y provoca una reacción opuesta a ella. “El sex-appeal constituye el principal ingrediente alienador del American Way of Life”. Argumenta Renau que revistas populares en la RDA como Armee y Das Magazin, de 500.000 ejemplares de tirada, substituyen el desnudo femenino por un semidesnudo muy sugerente y carente de todo contexto crítico, como los pornógrafos yanquis.

Alude a la autoridad de Siqueiros, que en la fiesta de despedida que le hicieron a Renau en Méjico dijo, “Estos fotomontajes tienen una fuerza movilizadora formidable… Nadie antes que Renau había llegado, con el bisturí de una gráfica novísima, a diseccionar tan a fondo las sórdidas entrañas del capitalismo”.

Para el valenciano, conseguir publicar su libro de fotomontajes antiamericanos en España sería su contribución particular a la lucha contra el franquismo, y una manera de dar sentido a su exilio.

En abril de 1968 envió una carta a un tal “Tomás”. La fecha es importante, aún no ha estallado el mayo francés, y los tanques del Paco de Varsovia se prepararan en silencio para aplastar la Primavera de Praga en agosto.

Poco antes de esta carta, Renau se había puesto en contacto con la organización del PCE, preparando el terreno de Fata Morgana USA para publicarlo en España. Tiene la impresión de que va a ser un bestseller en toda Europa y quizás un poco más allá. Se había hecho una edición de 5.000 ejemplares, retirada por defectos de impresión, pero que tuvo un gran éxito en la feria de Leipzig. Los efectos fueron: petición del museo de Nuremberg de los originales de cinco de los fotomontajes, oferta de edición de otros tres fotomontajes de una editorial de Berlín Occidental, una editorial de Zúrich compró la edición defectuosa, interés de la editorial Livrerie Rousseau de Ginebra por editar el libro.

Y sobre todo, interés de la editorial Concret S.A. de Valencia por editar Fata Morgana en España.
Renau copia algunas citas de su correspondencia mantenida con Gonzalo Castelló, principal accionista y animador de la editorial, abogado-procurador con despacho en Madrid.
Gonzalo Castelló había sido militante comunista en su juventud, época en la que conoció a Renau, con quien participó en la UEAP. Tuvo cargos de importancia en el ejército republicano, y al final de la guerra fue detenido y condenado a presidio. Al salir, ejerció la abogacía en un importante despacho en Madrid. También se dedicó a la literatura en catalán. Además era socio de una empresa que desde Valencia exportaba cítricos y frutas a la RDA.

Entre otras cosas, Castelló propone una edición bilingüe inglés-catalán de Fata Morgana USA, que se vendería en Cataluña a un precio caro. Pone en contacto a Renau con Tomás Llorens, director editorial y crítico de arte. Por último, sugiere la publicación de Nueva Cultura con otro formato, llamándose ahora Nova Cultura. Le da direcciones en Madrid de Ricard Zamorano, Eduard Mangada, Pedro Altares, director de Cuadernos para el Diálogo, revista que reflejaba los puntos de vista de la oposición al franquismo, y José María Moreno Galván, crítico de arte y miembro del PCE.

Ricard Zamorano pertenecía al grupo Estampa Popular, y estaba vinculado al Partido Comunista, si no era militante. Eduard Mangada, también valenciano, nacido durante la República, era arquitecto. Más adelante, con la democracia, llegó a ser concejal de urbanismo de Madrid por el PSOE.
Como se observa, la red de contactos de Renau era tupida, y estaba muy bien cosida en las urdimbres del Partido Comunista. La capacidad de movilización del PCE en aquellos años era baja, en lo básico, debido al bienestar económico que la población española tradicionalmente desfavorecida empezaba a disfrutar; pero la influencia del partido entre los intelectuales insatisfechos fue siempre notable y muy eficaz. Por eso, no cabe pensar que Renau viviera en la inopia del caldo de cultivo cultural español; únicamente lo veía desde otra perspectiva, más amplia, internacional. Estar libre de las miopías de los “intelectuales orgánicos” con residencia en España constituía una ventaja. Renau reflexiona que

el enfocar la edición del libro en versión bilingüe inglés-catalán constituye un serio error político, que me extraña mucho en gentes tan ‘politizadas’ (si no me equivoco, a juzgar por otros fragmentos de la correspondencia que os transcribo, me parece que Castelló sigue siendo un camarada), en el sentido más general y operativo, porque ello reduciría considerablemente la difusión del libro en el ámbito español y, por tanto, su eventual acción política en una cuestión tan viva y actual como la lucha contra la mainmise yanqui en España. Por otra parte, desde el punto de vista de la acción de culturización valencianista que este grupo de vanguardia propugna (y con la cual estoy plenamente de acuerdo), creo que una edición inglés-catalán sería así mismo contraproducente en el sentido de que propiciaría la crítica reaccionaria del libro (de los grupos pro-yanquis y chovinistas), perturbando la eficacia política del libro con el fácil reproche de ‘maniobra separatista’: preferir el inglés al castellano, casi nada…

A Renau le importa mucho que el libro salga antes del vencimiento de los acuerdos hispano norteamericanos a final del año 68, para que haga pleno y oportuno efecto.
Reparemos en dos aspectos que nos permitirán anticipar la trayectoria de Renau cuando, concluido su exilio, empiece a hacer visitas esporádicas a España a partir del verano de 1976.

Para empezar, el pintor subraya la limitada visión de su camarada, Gonzalo Castelló, a quien conoce bien de su juventud. Si Fata Morgana USA se imprime en inglés y en catalán, la mayoría aplastante de los españoles que no entienden ninguno de esos idiomas, se verá privada de un producto cultural que se ha hecho para conmover sus conciencias.

Por primera vez se ve la interferencia o el cruce de caminos entre el pintor al servicio de de la causa proletaria, y otra causa marginal, en la que Renau también participa no sabemos si por convicción o por emoción, el catalanismo, cada vez más fuerte en Cataluña, y emergente en las tres provincias valencianas. Esta interferencia se saldará a partir de 1978 a favor del catalanismo, que absorbe el proyecto Renau, lo patrocina y se lo apropia en exclusiva.

Renau es en 1968 perfectamente consciente de esta rivalidad, pero quizá no estaba en condiciones de calibrarla desde Berlín. A pesar de todo, considera un “error político”, una posible edición inglés-catalán de Fata Morgana USA, y se extraña de que un camarada del PCE no lo vea tan claro.

Finalmente el libro no se editó en España. La situación internacional se había ido complicando. Francia entraba en plena ebullición de mayo del 68. Los norteamericanos andaban metidos de hoz y coz en Vietnam. Y los soviéticos invadirían Checoslovaquia en agosto para aplastar la Primavera de Praga.

En relación con este último asunto, que provocó terremotos en los partidos comunistas occidentales y terminó dando lugar al eurocomunismo italiano y español, hay un episodio significativo en el que se vio involucrado Joan Fuster.

La dirección del PCE se había opuesto a la intervención del Pacto de Varsovia en Checoslovaquia. El propio Carrillo lo había declarado así en la radio oficial de Praga en julio. Tras la invasión, las esferas directivas PCE se convirtieron en un foro de debate en el que los favorables a la URSS se vieron en minoría.

Nuria Quevedo recuerda las reuniones del PCE en Berlín en aquellas fechas. Es posible que Renau interviniera en ellas, aunque con un “perfil bajo”. La razón es obvia, no deseaba oponerse a la dirección, pero en su fuero interno (y externo) creía oportuna la intervención del Pacto de Varsovia.
También su hija Teresa Renau, virulentamente opuesta, recuerda las discusiones de aquellos días tristes, y mantiene la idea de que Renau apoyaba sin reservas a los rusos, pero se cuidaba de defenderlos en voz alta. No lo hacía por temor a nada, es evidente. El gobierno de la RDA había sostenido política y militarmente la expulsión de los reformistas checos del poder. Recuerda Teresa haber discutido con su padre en torno a este asunto; lo curioso es que Renau no se dejó llevar por la cólera. El acontecimiento era algo que estaba por encima de su voluntad, y Renau siempre fue un hombre de cabeza caliente, pero con los pies en el suelo. También es significativo que Renau no mantuviera la postura de aquellos dirigentes del PCE que, en apoyo de la URSS, se separaron luego del partido. Una razón puede ser su experiencia negativa en las disputas políticas. Otra, que no deseara abonar las semillas de la discordia dentro de un partido con una misión por completar, la derrota del franquismo.

En lo más profundo de su corazón Renau estaba convencido de que la Primavera de Praga había sido un error, y su aplastamiento por la fuerza, un mal necesario. Y aquí es cuando aparece Joan Fuster. De pronto Renau recibe de España un ejemplar de septiembre de 1968 de la revista Serra d’Or, editada por la comunidad de frailes del monasterio de Montserrat, y portavoz de los sentimientos nacionalistas catalanes. En ella aparece un artículo de Joan Fuster titulado “Restricciones mentales: Una taza de te, un piano, tanques y algunas dudas”. En nota manuscrita, señala Renau a un viejo camarada de Berlín, sin duda tan prosoviético como él: “Querido Celestino: he aquí el artículo de que te hablé. Comentando la cosa con un periodista alemán, se interesó en el artículo y me lo pidió para el Neues Deutschland. Lo he traducido al francés para facilitarles el trabajo.”
El Neues Deutschland era el diario oficial del SED, el portavoz y guía de la corrección política. El interés de este serio y austero periódico en un artículo equívoco y burlón escrito por un español para una revista de circulación restringidísima no es una casualidad ni una sorpresa. Al leer el texto de Fuster se comprende que el corazoncito prosoviético de Renau se sintiera conmovido por las palabras de quien, luego lo veremos, era ya amigo suyo por correspondencia.
Fuster emplea los mejores recursos de su socarronería y de su escepticismo mundano e intelectual para ironizar sobre el escándalo provocado entre los que hoy llamaríamos progresistas europeos, por un hecho que “no se ha traducido en cifras trágicas: ha habido menos muertos que en un fin de semana en las carreteras neocapitalistas.” Dicho esto, Fuster se burla de la utilización que los medios de derecha han realizado del escándalo de la izquierda antisoviética, a quien califica de “rebaño lírico-humanístico dentro del cual me incluyo yo mismo”. A continuación se ríe de la izquierda marxista, partida en dos tras la invasión. Se apoya en un argumento paradójico, que a Renau le debió sonar como propio, “se ha querido hacer pasar a Marcuse por un pensador progresista, cuando no es más que un reaccionario sin mérito, e incluso se nos ha hecho leer emotivas apologías de los chicos anarcoides de la Sorbona, inspiradas muy probablemente por una nueva modalidad del daltonismo que confunde el negro con el rojo.” Por fin, apoya la acusación que Pravda hizo a los líderes comunistas occidentales que condenaron la invasión: son incongruentes. Y acaba calificando el manifiesto checo de las 2.000 palabras como desviacionismo de derechas.
Para un hombre que se confiesa “un intelectual esclerotizado, un liberal en el peor sentido del término”, resulta un artículo cargado de dinamita. Qué clase de dinamita es otro asunto, porque Fuster tenía en su polvorín intelectual toda clase de explosivos, con los que de vez en cuando se rodeaba la cintura en un gesto amenazador pero inocuo. Es obvio que Renau no ignoraba la raíz “nihilista y pequeño burguesa” del pensamiento fusteriano, que sin duda no compartía. Pero en esta ocasión, le vino al pelo.

Sobre el pensamiento y el sentimiento de Renau en torno a la Primavera de Praga contamos con el borrador de una carta al Comité Central, en la que manifiesta su discrepancia con la política exterior del PCE. Menciona la intervención soviética en Checoslovaquia, de lo que se deduce que es posterior a agosto de 1969. Dice que como no quiere que sus diferencias incidan en la unidad del partido, se va a dedicar a su trabajo, “que ha tenido siempre una función ideológico política, aunque mi larga experiencia al respecto haya dejado de interesar al partido”. También manifiesta un profundo escepticismo sobre la Alianza de las Fuerzas del Trabajo con las de la Cultura “en el seno mismo del Partido”. Esto deja ver el abismo entre una consigna política creada para movilizar a los intelectuales españoles y su efecto; Renau, uno de los intelectuales más activos y notorios del PCE revela su profundo escepticismo en la aplicación de la consigna a la vida interna de su organización.
Por último dice que se ha impuesto a sí mismo el silencio, a pesar de lo que le gusta la discusión política. En año y medio sólo ha intercambiado opiniones con los camaradas Uriarte y Sánchez Arcas, y con una amiga íntima, la camarada Carmen Solero. Ni siquiera ha sacado el tema con sus hijos, que también son comunistas.

Encontramos en los archivos otra nota de Renau, redactada meses después, sobre una nueva polémica: al escándalo que produjo la expulsión del PCE de dos de sus hombres fuertes, Agustín Gómez y Eduardo García, por trabajo fraccional y prosovietismo ciego y acrítico. Dice Renau:

He de hacer constar que si no estoy de acuerdo con ese antisovietismo liso y entero que os cuelgan EG y AG, tampoco lo estoy, ni mucho menos, con cierta nueva y alarmante promoción de antipatizantes del socialismo concreto, del de carne y hueso (como diría Unamuno), del que existe ya independientemente de nuestras conciencias (he conocido personalmente a algunos de estos neófitos en nuestro CC y en el CE), en aras de otro socialismo que sólo existe entre cabeza y almohada.

Vemos como para Renau el socialismo realmente existente, palpable, en funcionamiento, tiene un valor excepcional, y le disgusta que los “neófitos” den crédito a algo inventado en sus cerebros, un socialismo cimentado en el solar intangible de los buenos propósitos.

Al observar el fenómeno con detenimiento, nos resulta heroica la convivencia en Renau de dos sentimientos opuestos: la fidelidad al dogma de que la URSS estaba construyendo el socialismo, a pesar de todos los pesares (“con estos bueyes tenemos que arar”, le diría a su hija Teresa como argumento concluyente), y por otro lado su ira ante el tratamiento que el aparato de la RDA hacía de su obra más querida, AWL o Fata Morgana USA, una crítica feroz a las costumbres del imperialismo norteamericano. Al fin y al cabo, la resistencia de los burócratas alemanes era una forma de censura, de “invasión” del territorio artístico de Renau.

Karlheinz Barck, el intérprete de Renau, confirma que AWL era el proyecto que causaba mayor entusiasmo en el artista exiliado. Sin embargo, éste nunca le habló de los conflictos que tuvo con la editorial antes de su publicación, prueba de la discreción y lealtad de Renau a sus benefactores y anfitriones. Para Barck fue una desgracia que Fata Moragana USA coincidiera con

el intento de aproximación del gobierno de la RDA hacia Occidente, y con la efervescencia estudiantil en toda Europa y Norteamérica, con la guerrilla de Bolivia y todo eso. Tales cosas impidieron que Renau fuera considerado a la altura de Heartfield y de Rodchenko en la historia del fotomontaje. El libro era una novedad absoluta, concebido y realizado al completo por Renau, desde los fotomontajes al diseño de las páginas y los textos.

Recuerda Barck que no se distribuyó en la RDA. El argumento básico fue la coyuntura internacional, que la RDA intentaba mejorar sus relaciones con los EEUU, y un libro antiamericano era inconveniente. Renau se defendió luego alegando que “los tontos del Comité Central” del SED pensaban que la publicación del Fata Morgana podía interferir en esas relaciones.

El torpe control del aparato socialista sobre cualquier manifestación de la vida intelectual o artística silenciaba, dice Barck, la única expresión de opinión pública en la RDA, y cavaba una fosa tan grande entre los dirigentes y los ciudadanos, que se tragó a los primeros en un par de semanas en 1989.

No habían tejido ninguna red de protección, ni siquiera se enteraron de que existía la fosa, a pesar de su eficiente aparato secreto de información. Había una verdadera paranoia en los dirigentes de la RDA con su obsesión por la seguridad. Para ellos todo estaba relacionado con la seguridad. Quizá a alguno se le ocurrió que el libro podía ser un elemento de desestabilización.

Pero había otra cosa en juego. Era la época del nacimiento de la RAF (Rot Armee Fraktion Fracción del Ejército Rojo Alemán) en la República Federal, un momento político tenso. La RDA, como se supo después, estaba implicada en la protección de los terroristas. El libro fue una táctica política más en el exterior: se vendió en la RFA a precios de coleccionista, sembrando la subversión estética en los medios intelectuales de la Alemania rival, y se empleó de paso como una fórmula para adquirir divisas. Esto enfureció a Renau, porque se había hecho con el libro exactamente lo contrario de lo que él pretendía, que era utilizarlo como objeto de propaganda, no de lujo. Marta Hofmann recuerda haber escuchado a Renau decir que el público favorito de esta edición eran los soldados norteamericanos en las bases de la RFA. Qué les atraía del Fata Morgana USA es difícil de calibrar, pero algo les atraía.

En capítulos precedentes he dado cuenta de cómo nació el interés de Renau en el fotomontaje, del tiempo que le dedicó antes y durante la guerra civil española, del golpe de suerte que sufrió en Méjico, cuando la generosidad de un empresario admirador del arte puso en manos de Renau un fabuloso archivo de revistas norteamericanas, y del archivo de recortes que organizó y que constituyó la base de su AWL.

En las cintas grabadas por Manfred Schmidt, Renau pone un singular énfasis en el papel del archivo. Le dedicó probablemente más horas que a la composición de los fotomontajes. Bien es cierto que supo aprovechar o aprovecharse de las personas que vivían a su alrededor. Su hijo Ruy fue su archivero mayor en Méjico, con la ayuda del resto de sus hermanitos. Jordi Ballester, sobrino de Renau que convivió con él en Méjico, dejo constancia de la preocupación archivística de Renau, de la que también hemos hablado en otro capítulo.

No obstante, la organización del archivo fue responsabilidad directa de Renau, porque, como dice en varias ocasiones a Manfred Schmidt, lo tiene en la cabeza. He aquí un resumen, en palabras del propio Renau, de su obsesión archivística, sin la cual no habría podido realizar su AWL.

El artista del fotomontaje trabaja no con colores y con líneas que él mismo hace, sino con reflejos de la realidad ya hechos, por él o por otros. Su mundo es artificial, no se enfrenta directamente con la realidad sólo para entenderla, para criticarla en otro nivel. Por eso es tan importante el marxismo-leninismo y la dialéctica en el artista fotomontador. Esto no es un dogmatismo. Los mejores fotomontadores del mundo son comunistas, todos. Rodchenko, El Lissitzky, Heartfield. No los que hacen collage, eso es otro mundo. El mundo del fotomontaje es el mundo de la documentación sobre la realidad. Antes se decía, ‘pintar como querer’, pero un fotomontaje no es lo mismo, porque los elementos están tomados de la realidad. Los elementos son tan reales que no se pueden manejar contra la rueda de la historia. Un fotomontaje reaccionario es un contrasentido, una paradoja. No conozco ni un solo fotomontaje anticomunista ni reaccionario tampoco. Un fotomontador alemán que había en España, un comunista judío que llegó huyendo de Hitler, un tal Moritz Auster, no pudo hacer fotomontajes religiosos, aunque se lo pedían. En España le tomaron para ilustrar una revista católica, y consiguió una revista muy moderna con fotos y eso. Y un día me decía, “Mira, Renau, qué pasa que no puedo hacer fotomontajes, quiero hacerlos, reflejando los artículos católicos, pero no me salen.” “Es que si fueras católico no harías fotomontajes, eso es imposible.” No encontraba imágenes. La realidad no se puede manipular como el lenguaje. Si se encontraran en un archivo todas las fotos que se han hecho de la guerra de Vietnam, sólo viendo las fotografías se sabe lo que ha pasado exactamente, sin ninguna información.
Pero una ideología reaccionaria o mística está fuera de la realidad, más allá de las imágenes. Las imágenes se pueden falsificar, hacerlas místicas, como no existen en la realidad, pero no hay imágenes documentales de lo sobrenatural.
La gente no tiene ni idea del fotomontaje. Me he dado cuenta en mis exposiciones recientes por ahí. Es un mundo distinto al del artista llamado libre, que no es tan libre. El archivo juega un papel determinante. Porque el artista fotomontador no busca ideas, busca imágenes. Las ideas le vienen de las imágenes que encuentra. El trabajo de coleccionar imágenes es el más difícil que yo he experimentado en la vida, para volverme loco, de tantas imágenes e ideas en el archivo. He pasado seis horas y tenía seis u ocho carpetas con seis u ocho ideas sin completar, una detrás de otra, y mi cabeza iba a estallar, no podía aguantar esa presión.
Es un archivo de recortes, no sólo de fotografías. Pero hay otro factor que explica eso. Según al teoría estética más difundida, el artista expresa una realidad inmediata, como Picasso, Cezanne, Modigliani, de un mundo cercano a él, con todas sus fantasías. El fotomontador, no, trabaja con documentos, con realidades que no conoce directamente.

El archivo tiene una importancia decisiva. Mis fotomontajes son más universales que los de Heartfield. Tienen diferentes categorías. Y eso está buscado, no es ninguna casualidad. Por ejemplo, en mis fotomontajes no hay ningún retrato de nadie. En los de Heartfield están Hitler, Hindemburg, etc, o sea que hay que estar muy enterado de la política alemana. Hay que conocer mucho la política. Lo mío, no. [Renau se refiere al público al que va dirigido el fotomontaje.] Yo he luchado siempre por hacer un fotomontaje integral, hasta sin título y sin letreros, yo soy el primero que ha empezado a hacer eso. Pero hay un vicio en nuestra civilización, que no se concibe una imagen sin título. Picasso no pone títulos, se los ponen los de las galerías. Y yo tampoco les pongo títulos, me los piden. Y muchas veces los ponen solos y yo he de cambiarlos porque no van. Pero esto es imposible, hacerlos sin títulos, y sin firma, es intolerable, tiene que haber un título y un autor en cuadros y en libros. Y yo los firmo porque eso es artificial, tradicional. A la gente le gusta reaccionar al ver obras sin firma, descubrir que eso lo ha hecho un hombre real. [Probablemente quiere decir que a la gente no le gustan las obras sin firma.] Porque hay imágenes que nunca se encuentran juntas en la realidad, y en al fotomontaje sí están juntas. Pero no se pueden poner esas imágenes a capricho, tienen que reflejar contradicciones reales, y entonces es cuando la gente reacciona, y lo entiende instintivamente, de ahí la eficacia didáctica y crítica.
Hay otro fotomontaje que tú no has visto [Manfred], ese que es la mano con la pelota de beisbol (el “Hit”). Se trata del general Marshall, pero puede ser cualquier otro general. El imperialismo, la alienación de la mujer, el racismo, todas esas cosas aparecen con claridad, la gente las entiende. Es un constante bombardeo a la conciencia de la gente. A través de cosas concretas obligarlos a ir a lo general. Esto lo digo a propósito del archivo. Sin archivo, yo no puedo trabajar. Yo no sé si Heartfield tenía archivo o no, yo creo que sí.

Empecé a documentarme recortando las revistas, con mucho método, poniendo en los recortes la fecha de la foto, muy bien organizado todo. Es una de las mayores consecuciones de mi vida, el método para los archivos, lo que más esfuerzo me ha costado y de lo que más contento estoy. Yo puedo manejar millones de fotografías, y en minutos encuentro lo que quiero. Es complicado porque una imagen puede tener varios sentidos, hay que archivarlos, es algo muy personal. Con una intención determinada, hay que analizar cada imagen antes de clasificarla. Hoy ese trabajo de archivo lo programan los computers. Y yo después de mucho tiempo trabajo sin archivo, el trabajo lo tengo aquí metido [en la cabeza]. Cierro los ojos y veo las imágenes de mi archivo, miles y miles, y al final me duele la cabeza. Mi computador trabaja solo, asociando imágenes. O sea que no es nada de rutina un archivo. Es un asunto de programación intelectovisual. Hacer fotomontajes es un trabajo brutal, los nervios los haces polvo.

Luego, las imágenes me llevaron a problemas que yo no conocía, empecé a comprar libros sobre el AWL, revistas especializadas, de psicología, estadística, etc. total, que me hice una biblioteca sin darme cuenta. Me encontré con que tenía una cosa teórica, visual sobre el AWL. Me gasté un dineral. Cada semana compraba las revistas americanas, hasta que salí de Méjico.

Aun tengo aquí abajo el archivo [se refiere al sótano de la casita de Kastanienallee], carpetas del AWL, pero sin montar, con negativos… porque yo no trabajo con recortes sino con fotocopias. Y sólo he hecho la mitad de las que resolvía. El método es el mismo de las bibliotecas, el método decimal, pero con los números grabados en mi cabeza. El sistema decimal en los libros es convencional y universal. Conmigo es totalmente racional. [Pone ejemplos: Cosmos con la Tierra, Cosmos sin la Tierra, y luego, Técnicas y Métodos. Tierra. Tierra sin vida, piedras, paisajes, cielo, nubes. Vida, sin hombres. Hombres, sin sociedad…Y así seguido]
En mi archivo yo nunca uso fotos ni de cine ni de teatro, porque son una falsa realidad. Anuncios con el sex appeal, sí, pero cine y teatro, no. También guardo fotos de modelos hechas por mí.

A partir de un documento puedes reconstruirlo y cambiarlo, porque los propios fotomontajes los fotografío para cambiarlos. Yo soy un pintor con cámara, al contrario que Heartfield, que no hacía fotos. Para ser un buen fotomontador tienes que ser un buen pintor, un buen fotógrafo y un buen marxista leninista, es la única manera de manejar bien los elementos del archivo.

Cuando llegué aquí, se interrumpió el archivo, ya no podía conseguir revistas. De vez en cuando iba a Berlín Occidental y me traía algo, pero era ocasional. Las mejores revistas son las típicamente burguesas, Paris Match, Playboy. Yo, las fotos bonitas las rechazo en principio, porque son bonitas, no significativas. Tengo el mismo criterio que Brecht, lo descubrí en Méjico. No quería actrices bonitas, porque no quería que la gente mirara a las actrices en lugar de fijarse en la obra. Estaba contra las estrellas, porque distraían al público.

Yo he sacado otra conclusión muy sorprendente en relación con los fotomontajes. Lenin dijo que el cine es el arte de masas por definición. Eso no es verdad. En realidad, el cine es el que más individualiza al espectador, yo lo he comprobado. Y es más eficaz que cualquier medio de masas. Porque aquí hay un equívoco, las masas son una abstracción, no existen, son una suma de individuos, las masas no piensan, piensan los individuos. En el teatro, el público piensa como público, es consciente de que es público, masa, en los entreactos se exhiben un poco en los vestíbulos, por eso van elegantes, incluso en el Berliner Ensemble. En el teatro nunca está oscuro del todo, y cada espectador sabe que hay otro a su lado, otro espectador. Pero en el cine no hay público. Cada individuo se absorbe tanto en la imagen que no se entera de lo que pasa a su alrededor, ponen todos la misma expresión en la cara. Yo tengo fotos de eso.

Por eso es muy eficaz, más que un libro, una exposición de fotomontajes, eso lo he experimentado aquí, conferencias con diapositivas. Se dirigen al individuo por completo, y haces de él lo que quieres. Yo veo la cara que hacen cuando les hablo. Nunca se ha visto en una exposición caras iguales. Eso va a los instintos, a los puntos más elementales del hombre. Lo he comprobado en la práctica de mi oficio.
Y hay otro factor, el cine son imágenes, es un montaje en el tiempo. El cine es más fascinante que cualquier otro arte, eso es cierto. Pero tiene el inconveniente de que tienes que tener mucha retentiva, mucha, para recordar las imágenes que han pasado y asociarlas a las que vienen, es una actividad intelectual. Incluso los más intelectuales necesitan ver una película tres veces para entenderla. En un fotomontaje la ventaja es que está todo congelado, todo junto, comprimido, como una bomba. En el fotomontaje hay que ser muy sintético, no puedes desarrollar las cosas como en el cine. Hay que cargar de sentido las imágenes. Es algo nuevo. [Manfred pregunta si Heartfield mostró sus fotomontajes en diapositivas. Renau dice que no, que él sepa.] Además, Heartfield no usaba el color, y hoy la dimensión emocional más fuerte de la imagen es el color, también en publicidad. Lo clásico, en blanco y negro, sólo tiene una dimensión estética, pero no emocional; el color es irracional, instintivo; un rojo puede ser un rojo de fiesta o un rojo de sangre. [Manfred pregunta si la televisión en color sería un buen medio para los fotomontajes.] Yo estoy ahora sobre eso, las videocasetes, son ideales, serían una etapa superior de los fotomontajes. Y mi yerno, el marido de mi hija, es especialista en esto, y hemos convenido hacer algo juntos. [Manfred dice que en la Documenta de Kassel el videocasete es una forma de arte.] Eso es lo que yo digo a los jóvenes, utilicemos los medios masivos de reproducción como medios de producción artística. [Manfred: Lo más grande es la pintura de caballete, luego viene la gráfica…] Hoy, eso no es cierto, la gente está educada por los mass media y no por los museos. Por eso yo agarré ese lenguaje de la publicidad burguesa, porque lo entiende todo el mundo en todo el mundo. Va de lo concreto a lo general, cuando le pones un retrato, lo limitas. El fotomontaje del presidente no tiene porqué ser Nixon, Eisenhower o Johnson, es la representación de la presidencia norteamericana. Yo soy como un primitivo, un pionero, los que vengan y me sucedan desarrollarán lo que yo he puesto en marcha, un colectivo de personas policualificadas.

En estas declaraciones se ve que Renau había dedicado muchas horas no sólo a su archivo, sino a desarrollar argumentos teóricos basados en sus experiencias. Sin lugar a dudas, de todos los fotomontadores, fue el único que reflexionó sobre la fórmula y que la experimentó en varias direcciones. Si Renau hubiera sido alemán o inglés, hoy se le consideraría por delante incluso de Heartfield, y no sólo en volumen de trabajo, sino en calidad de ejecución y en investigación del género.
La ambición de Renau era llevar el arte a las masas, no lo contrario. La utilización de los medios masivos de comunicación como medios de producción artística. Obsérvese que no dice como medios de difusión de producciones artísticas, sino como medios de producción. A los museos, en 1970, iba todavía poca gente, no se habían transformado en los templos del arte que son hoy, llenos de turistas insaciables. Pero el cine y la televisión sí llegaban a grandes masas. Esto inquietaba a Renau tanto como a los intelectuales de hoy. Pero lejos de reaccionar con una condena de los medios, se daba cuenta de que utilizarlos para moldear la cultura de las personas, era un empeño digno de encomio. Ni siquiera hoy, cuando los supuestos análisis de audiencia determinan los contenidos de las cadenas de televisión, puede decirse que los programas culturales sean minoritarios y deban ser excluidos de los prime time; el problema es de qué forma se puede llegar a los ciudadanos para movilizar su inteligencia y su deseo de disfrutar con el arte, no que la cultura sea incompatible con la audiencia. En otras palabras, Renau descubría ya en los años 60 y 70 que el problema no eran las masas, sino los intelectuales que se apartaban de ellas como si tuvieran la sarna.
Medio siglo después de que los vanguardistas utilizaran el cine para hacer arte, obviamente minoritario, el artista español vuelve a proponer que los artistas se sirvan de él para crear obras de interés masivo. Pero señala con contundencia que estas creaciones no pueden ser personales, sino colectivas, para lo cual es necesario simplemente que un grupo de artistas “policualificados” se pongan de acuerdo y trabajen juntos en un proyecto con un sentido funcional, que sirva para el solaz, la formación, la activación cultural de una multitud de personas individuales a las que la obra llega a través de una pantalla grande o pequeña.

En varias ocasiones Renau se planteó transformar estas reflexiones a vuelapluma en ensayos o artículos de fondo que a veces empezó a escribir, pero que nunca concluyó, no sabemos por qué. La razón más plausible es que no tuviera tiempo ni tranquilidad, pero también que se encontraba sólo en ese empeño. Desde que se puso a trabajar en la RDA topó con numerosos obstáculos, a veces promovidos por su ego o su autosuficiencia, que alejaba de él a sus colegas. Pero el más importante de todos fue la barrera lingüística. Si hubiera dominado el alemán, habría buscado y sin duda encontrado una o varias personas cualificadas para la creación artística con las que formar una escuela o estilo, una línea de trabajo que habría desarrollado la simiente que de continuo recogía del huerto feraz de su creatividad e inteligencia.

Una prueba práctica, no teórica, del interés “leonardiano” del exiliado la la encontramos en sus experimentos (aunque él no los interpretaba de este modo) en el cine, en la imagen en movimiento o, ciñéndonos mejor a sus palabras, al movimiento de la imagen fija dibujada.
La oportunidad se la ofreció el hecho inesperado de verse obligado a trabajar en la televisión nada más llegar a Berlín Este. Heynowski le colocó en el equipo de caricaturistas de Zeitgezeichnet, pero, en cuanto pudo, Renau se escapó de un programa en el que no encajaba, y empezó a desarrollar sus propias ideas de “montaje fílmico”. Esto fue lo que realizó en Politisches Poem, e intentó de nuevo en el inacabado Lenin Poem.

Años después, a mediados de los años 60, elaboró una serie de cartones con dibujos para otra película que o bien no se realizó o bien se ha perdido, porque no costa en los archivos de la televisión alemana. Se trata de Über Deutschland (Sobre Alemania), primero titulada Der deutsche Michel (Miguel Alemán), una figura germana antigua y arquetípica, que viene a encarnar al hombre bonachón y simpático que no quiere saber nada de problemas. Renau le convirtió en un ciudadano “ejemplar” de la Alemania Federal, que ignora la deriva peligrosa de su gobierno, heredero de la agresividad nazi, y se deja llevar como un cordero a la hecatombe. Es un tema semejante al de Politisches Poem, pero a la inversa, el problema alemán, responsabilizando de él a la RFA, con un final terrible.

El resultado de este trabajo de “montador fílmico” se publicó mucho más tarde en la revista Bildende Kunst (Arte Gráfico o Ilustrado), en 1978. Esto tiene una difícil explicación, porque la tensión interalemana se había rebajado mucho por esa época. Aparte de que a alguien se le ocurriera que no venía mal sacudirle un garrotazo a los germano occidentales, posiblemente tenga que ver con la resonancia internacional que empezó a adquirir Renau, protagonista de la Bienal de Venecia de 1976 y cuyo valor artístico empezaba a ser reconocido en España. El aparato cultural de la RDA pudo sentir el deseo de recordar a los artistas propios, a quienes iba dirigida la revista, que entre ellos vivía un ilustre exiliado ejemplo de corrección política, porque hacia 1978 el apoyo de la intelectualidad al régimen comunista había llegado a su límite más extremo y empezaba a retroceder hacia una velada disidencia.

Sobre el tema del cine en su variante de montaje fílmico, Renau hace algunas revelaciones a Schmidt en sus grabaciones de 1977.

Mi interés por el cine es anterior al fotomontaje artístico. [Reitera datos sobre su iniciación en el fotomontaje.] Mis fotomontajes surrealistas no eran collages porque tenían una unidad espacial y además eran representativos, figurativos. Mientras que el collage no es representativo. Puede serlo, pero sin unidad espacial. El fotomontaje trabaja con fotografías. Yo conocí, antes o al mismo tiempo de conocer obras de Heartfield, la revista “La URSS en construcción” que hacía El Lissitzky. Y llevaba muchas fotos de películas, y montaba páginas con ellas. En realidad el fotomontaje deriva más del fotomontaje cinematográfico, de la teoría de Pudovkin que trabajó más en esa dirección teórica que Eisenstein. La relación de dos imágenes [sucesivas] puede cambiar el contenido de las dos. Cualquier imagen desencadena un proceso de reflexión. El montaje cinematográfico se desarrolla en el tiempo, el fotomontaje, en el espacio. Dinamismo congelado. Cuando ves una película, si no tienes mucha retentiva, se te olvida, como las cosas que te pasan en la vida. Pero el fotomontaje, no, porque lo estás viendo cuando quieras.
Yo empecé a pensar en el fotomontaje fílmico en España, que no es igual que el montaje cinematográfico, un proceso más intelectual, [se trata de] darle dinamismo. He hecho pruebas, en Méjico. Películas para la televisión. Y aquí empecé a hacer filmes gráficos por un accidente de trabajo. Yo vine aquí y trabajé en lo que no me imaginaba que iba a trabajar. En Méjico hice ensayos de cine en relieve, sobre la tercera dimensión. Hice dos películas investigando qué era la tercera dimensión. Luego aquí he hecho algún intento de fotomontajes fílmicos, pero nuestros realizadores todavía no lo han entendido. Vienen a mí cuando no tienen bastante material, como se acude a los bomberos. Yo me aprovecho e intento hacer algo, podría hacer películas enteras.

De esta última afirmación se desprende que la relación de Renau con el mundo del cine era un hecho. Más adelante, se refiere a la DEFA (Deutsche Film Aktiengesellschaft), el complejo de estudios cinematográficos de la RDA, situados en Babelsberg, donde hoy en día se hallan los archivos de la televisión y del cine. Es evidente que colaboró para la DEFA. Una de las veces para una revista cinematográfica que… “tenía más de 60 fotos, que cambiaban… Era una Kinorevue, o de varietés… o de moda. No me acuerdo exactamente del título. [Se refiere a cierto contrato firmado hacia 1960.] Más tarde, creo que fue antes o después de la edición de Fata Morgana, quizá antes. Fata Morgana fue en el 66 más o menos, o el 65. Ese filme me gustó.”

Por qué esa colaboración con la DEFA no se saldó con la realización del “montaje fílmico” Über Deutschland tampoco lo podemos determinar. Una más de las incógnitas de la vida de una persona a quien le hacía gracia el juego de las incógnitas.

El tiempo y los esfuerzos que dedicó a esta multitud de proyectos y objetivos no consumieron todas sus fuerzas. Reservaba siempre parte de ellas a interesarse por las cosas de España. El exiliado se esforzó siempre por estar al corriente de lo que pasaba allende los Pirineos. Sin duda su encuentro con Doro Balaguer en Praga en 1959, donde estaba también presente José García Ortega, le sirvió de mucho.

A través de este último, pintor y muralista, Renau tuvo acceso a los movimientos plásticos que estaban brotando en España, donde no podía regresar impunemente. Antes de huir de España, Ortega había fundado Estampa Popular, una iniciativa artística promovida en varias ciudades españolas al final de los 50 por pintores y grabadores de izquierda vinculados de una manera u otra al PCE. Planteaba una reacción al informalismo y a la abstracción rampante, y pretendía que la pintura no derivara por laberintos estéticos no figurativos. Estaba clara su inspiración dentro del marco del realismo socialista, a la que Renau no era ajeno. En la declaración de principios del grupo fundacional de 1959, se registra que “un arte al servicio del pueblo ha de reflejar la realidad social y política de su tiempo y requiere imprescindiblemente la unión de contenidos y formas realistas.” Esta y no otra es la tesis de Renau contra Claudín, según hemos visto. La iniciativa de Estampa Popular estimuló la aparición en España de jóvenes valores de la pintura que luego tendrían su propia evolución, no siempre “popular” y realista.

En lo que se conserva de correspondencia de Renau del año 1964 hay varias referencias a Estampa Popular, en concreto a la que congregó en Valencia a un granado grupo de artistas como Manuel Valdés, Rafael Solbes (miembros luego del Equipo Crónica), Anzo, Rafael Armengol, Artur Heras y otros, e historiadores del arte como Vicente Aguilera Cerni y Tomás Llorens. No hay constancia de que el exiliado participara a distancia en las actividades o en la orientación del grupo. De haberlo hecho, quizá se habría dirigido directamente a Doro Balaguer, a quien sí conoció y con quien pudo hablar sobre todas las facetas del arte, desde las técnicas hasta las ideológicas. Pero Doro Balaguer no formó parte de Estampa Popular. O bien Renau no halló interesantes los principios de la corriente o bien le pareció que no podía aportar mucho desde Berlín.
En la última parte de esta biografía comprobaremos que fueron los primitivos miembros valencianos de Estampa Popular los que descubrieron a Renau, según me confirmó uno de ellos, Tomás Llorens.

De un texto publicado por Marta Hofmann en Facebook, posterior a la edición de la biografía.

Cuando explicaba cómo Renau hacía sus fotomontajes, se me olvidó una cosa: haciendo orden en mis cosas, encontré un dibujito mío con Renau un poco caricaturizado, pero que me hizo recordar lo que olvidé de decir. Para pegarlas fotos (difícil de hacer con goma arábiga) las recortaba según su dibujo anticipado, las ponía juntas cara arriba, con una cinta con goma que se podía volver a despegar sin daño, las pegaba entre sí, y recién después las pegaba todas juntas de una vez sobre el cartón, (preparado como describí) en el dibujito lo ven.