CARGANDO

Escribir para buscar

Alex Alemany, pintor del libre albedrío

Cultura y comunicación

Alex Alemany, pintor del libre albedrío

Compartir

Me molesta la casualidad en la creación.”

Las vanguardias tienen algo de pulso contra la opinión pública, ‘a ver hasta donde aguanta’.”

Antes había galerías, ahora, tiendas de cuadros.”

Estamos haciendo objetos perfectamente prescindibles.”

El mercado del arte está dominado por el esnobismo consumista”

Alex Alemany se gana la vida como pintor desde que terminó sus estudios de Bellas Artes en San Carlos de Valencia, después de haber pasado por un útil entrenamiento en la Escuela de Artes y Oficios. Nació en Gandía en 1943, y siguió la trayectoria habitual en los creadores plásticos de ese tiempo, embarcado en la vanguardia hacia el expresionismo abstracto. Hasta que en 1975 encontró una sensibilidad poética propia, alimentada por el realismo mágico de la literatura y el retrato. En su página web puede encontrarse una buena selección de sus trabajos.

Alex Alemany no de clases en ninguna institución, no es funcionario, no se presenta a concursos ni certámenes. Se gana la vida en su oficio, que domina en el mejor sentido del término, y del que obtiene un provecho que le facilita la existencia. En otra época a una persona así se le llamaba “maestro”; hoy, el término que algunos utilizan para un caso excepcional como el de Alex Alemany es el de “pintor comercial”, con una resonancia peyorativa implícita.

Alex Alemany es capaz de relativizar estas sórdidas consideraciones porque tiene un profundo conocimiento de la historia del arte, vive como “pintor comercial” sin sentir vergüenza, ni considerar la práctica de su profesión un desdoro para el arte. Conoce a fondo su oficio y lo practica con serenidad y dominio de las técnicas. Y al tiempo es consciente de las muletas sobre las que se sostienen el mercado, y que hoy se traducen en la victoria de la promoción y el márquetin sobre los valores y el conocimiento.

Una entrevista realizada por Fernando Bellón, de quien también son las fotos.

Tu estilo y tu poética se alejan de la evolución de la pintura en los últimos cincuenta años. Pero tú empezaste a trabajar con las vanguardias de los años 70, hasta que sufriste una ruptura. ¿Cómo fue eso?

Yo era compañero de curso de Manolo Boix y Artur Heras, que está exponiendo ahora en la Fundación Chirivella Soriano. Formábamos un grupito que estaba siempre pendiente de las últimas revistas de arte internacional, americanas y alemanas. Seguíamos como locos las últimas tendencias. De repente un día me lo planteé. Cuando llegué al abstracto puro, me aburría porque no había reglas, lo único que reinaba ahí era la columna vertebral del arte que es la armonía, la armonía de color, la armonía de composición… Todo lo demás que pudiera hacerse, encajaba bien. Cuando empezamos a pegar cositas en el lienzo, a coser objetos y tal, descubrí que aquello me cansaba un poco, porque lo permitía todo, no había casi esfuerzo personal. Y también empecé a sentir el influjo de la literatura. Yo era una máquina de leer. Leía mucho a Vargas Vila,  un personaje que en aquel entonces estaba prohibido aquí, un escritor colombiano, con unos conceptos que eran casi de secta, el pensamiento de la liberación artística, al margen de las escuelas; decía que cada uno tenía que buscar su sensibilidad, indagar y encontrar la clave, y ser fiel y coherente con ello. Mi confirmación personal fue “Cien años de soledad”, de García Márquez, cuando yo había adoptado un código de surrealismo y lectura del subconsciente para pintar temas. Así que el realismo mágico de “Cien años de soledad” fue una confirmación de ruta, de que no me había perdido, de que compartía códigos oníricos.

Y al acabar la carrera di ese vuelco porque empecé a interesarme por la literatura. Escribía mucho poemita… Y lo que yo escribía no tenía nada que ver con lo que pintaba, y me preocupé. Y me propuse que lo que yo pintaba fuera una ilustración de lo que escribía. Empecé a sentirme más a gusto, más coherente que con lo otro, que estaba a expensas del último grito, la búsqueda de la novedad, y de otra cosa que me molesta mucho, que es la casualidad. Trabajando con ciertos materiales se producen casualidades que tú no has buscado. Eso no me gusta. Me gusta controlar yo, mandar sobre los colores y la composición. Pero hay un sector de creadores a quienes eso les apasiona; algo que me parece muy bien, pero no soy de esos. Recuerdo a Artur Heras, por ejemplo, un día que estaban alquitranando una calle; cogió un bote de conserva, lo llenó de alquitrán y se vino a clase, donde estaba pintando un arlequín con rombos, y empezó a utilizar el alquitrán, con un resultado sorprendente, porque el alquitrán sobre el óleo adquiría un tono muy determinado, bitumé se llama. Eso son casualidades, y búsquedas que se venden a precio de hallazgos, y eso no me gusta. Pero entiendo que eso es como un idioma ajeno, una forma de hablar, distinta a la mía, y en la vida de un artista es importante que se encuentre cuanto antes.

SONY DSC

Anacronismo borbónico

 ¿Es una falacia la “sacralización” del arte?

La esencia del concepto artístico tiene mucho que ver con eso que nace en cada grupo humano, da lo mismo donde esté, sean jíbaros, esquimales o europeos contemporáneos. Los grupos humanos necesitan creer en “algo trascendental”. Hay unos personajes que son el vínculo entre ese algo y los humanos. Se crean también ritos, y una jerga incomprensible, excepto para ellos mismos. Pues en el arte ocurre lo mismo. Todas las terminologías que se utilizan, sobre todo en el arte abstracto, a partir de la escuela arquitectónica del Bauhaus (las lecciones de estética de Bauhaus, donde se decía que el coche más elegante era el jeep, por lo funcional que era), contienen cantidad de creencias: las propuestas abstractas, las minimalistas más tarde… Todo envuelto en una gran retórica, apoyando y justificando esos actos aparentemente intrascendentes o de dudosa calidad.

Hay que hacer referencia obligada a Duchamp, el urinario de Duchamp, a todo el dadaísmo.  Parece que sea una especie de pulso contra la opinión pública, a ver hasta dónde aguanta. La religión se atiene a una vida posterior plagada de tremendos castigos. Y en el arte actual se siente un pánico terrible a parecer ignorante. Muchas veces, en las exposiciones, yo pulso esta sensación cuando me dicen “yo no entiendo de arte, pero a mí esto me gusta, o no me gusta”; “yo no entiendo de arte, pero a mí Picasso no me dice nada”. Ponen delante esa frase hecha que revela el gran triunfo de las propuestas de la vanguardia, tener que tragar con cosas que, de otra forma, el sentido común desprecia.

Hablo de los estratosféricos Jeff Koons y de Damien Hirst y sus tiburones en formol. Todo esto, si no fuera acompañado por una retórica, no podría tener cabida. Pero es el momento oportuno, es la sociedad de consumo, es el esnobismo cultural y consumista. Una vez me llamó un señor, que era constructor, y quería que le pintara un retrato de su mujer, con la que por cierto se llevaba bastante mal; me enseñó una casa espectacular en la urbanización Santa Bárbara, con un pabellón con trofeos de caza con leones, búfalos y otros animales disecados, aquello era enorme; los muebles eran de un exquisito diseño italiano; llegamos a la chimenea, y veo un Botero, y le pregunto por qué lo compró, y me contesta, “es que hay que tener un Botero”. Dentro del “hay que tener un Botero” está el “hay que tener un Mercedes”, “hay que tener un yate”, es la manifestación de una postura social, no el Botero en sí, eso era una significación social. Recuerdo que en puerto Banús nadie podía entrar allí con un yate mayor al que tenía determinado sultán, que era habitual en Marbella. Esto es el “esnobismo consumista”. Y el arte, a partir del auge de la famosa galería Gagossian de Nueva York, estableció las subastas de Sotheby’s y Christie’s, basadas en la predisposición de los dueños de grandes fortunas a tener en casa algo que les convierte en ejemplos a seguir. Paradójicamente, lo que hacen luego es regalarlo a un museo, porque tú me dirás qué hace en tu casa un tiburón en formol.

Las instalaciones son a veces realmente jocosas. No sé cómo han conseguido la mansedumbre del clientelismo consumista. Se aceptan sin más, no se cuestionan. Ahora resulta que Barceló, por ejemplo, ha desarrollado una técnica (que por cierto es muy vieja) según la cual con manchas de lejía se puede dibujar sobre terciopelo negro. Pues claro. Todos tenemos algún tejano al que le ha caído una gota de lejía y le ha salido la manchita. Estas son las innovaciones. Por otra parte, las innovaciones sólo pueden venir, en la actualidad, de la industria de la informática. Los escaneos, las reproducciones, los montajes… Está triunfando muchísimo Banski, un inglés, que ha publicado un video con mucha retranca antibelicista, unos terroristas árabes que están disparando un obús contra un supuesto avión espía estadounidense, y cuando cae el objeto humeante resulta que es Dumbo; es genial. Y estas son las innovaciones que la técnica nos permite, instrumentos para desarrollar ideas que de otra manera estarían limitadas por la técnica del óleo, de la pintura tradicional. Algunos seguimos por ahí, pero otros buscan otras asistencias instrumentales.

El desenfoque es un defecto del fotógrafo, pero sirve como metáfora de la voracidad picassiana

El desenfoque es un defecto del fotógrafo, pero sirve como metáfora de la voracidad picassiana

Ese discurso tan sólido dirige tu trabajo, es evidente.

Sí, pero no hay que perder de vista a un elemento que se me escapa, el instinto. Hay cosas que me conmueven, al margen de la teoría. Puedo desarrollar e incluso practicar el arte llamado de vanguardia, porque lo acepto, igual que acepto el diseño de un buen vehículo, de un mueble. Son todo técnicas hijas de la sensibilidad artística, de la percepción de la línea, de los objetos, la combinación de las líneas que conforman los objetos, fruto de un diseño elaborado. Yo también sé hablar ese idioma. Pero mi sensibilidad me arrastra al óleo, a tocar ciertos temas que a mí me siguen erizando la piel, qué le voy a hacer. Cuando oigo la “Patética” de Tchaikovski, su sinfonía número 6, se me eriza el vello; y la he oído mil veces, me la sé de memoria, pero sigue dando aldabonazos a mi sensibilidad.

Al final hay que liarse la manta a la cabeza. Que la historia del arte siga su camino, con encuentros, con búsquedas, pero yo sigo con esto, que es lo que me gusta hacer. Es una postura quizá más egoísta que cerebral.

Tu crítica a la vanguardia es clara y contundente. ¿Qué papel ocupa en la historia del arte tradicional, la que se desarrolla hasta el siglo XIX, cuando el cuadro deja de ser una ventana y el artista empieza a magnificarse?

Hay un factor decisivo, la pérdida de influencia de la Iglesia. La creación artística está sometida y condicionada a conceptos religiosos y su representación. Poco a poco, los artistas se fueron liberando de esa cadena de dependencia y empezaron a tomar conciencia de que se podía decir algo en un cuadro, se podía sintonizar con un público, encontrar a un público contemporáneo del artista que está en su línea de sensibilidad, y con quien se puede comunicar. Los pintores ven que su trabajo no es solo ornamental, pintar a la Virgen Purísima, sino que también podían contar problemas sociales e incluso personales.

Un antecedente de esto fue El Bosco, un magnífico comunicador, pero claro, su desbordante imaginación tenía códigos que aún hoy en día son indescifrables, muy personales. Todo eso fue acumulando una sensación en los artistas de que ya no eran ornamentalistas, sino que podían transmitir cosas, algo que se hace todavía más posible con la invención de la imprenta, con ella se populariza el pensamiento, y con la pintura se crean retazos de historia. En el nuevo pabellón de El Prado tenemos una muestra de los grandes pintores españoles del siglo XIX. Son maravillas, y parece que sea lo último bien pintado que se ha hecho en España, Rosales y personas así. Pero la sociedad va evolucionando, la era industrial va cambiando las cosas.

Percepción, sensibilidad y ejecución maestra.

Percepción, sensibilidad y ejecución maestra.

En nuestro mundo actual hubo una comunicación decisiva entre el arte y el urbanismo, la arquitectura. El ejemplo es Vassarelli, con sus millares de litografías que repartió por todo el mundo , combinables con la arquitectura y el urbanismo de su momento, los 50 y 60 del siglo XX. Y luego vino Dubuffet, y se empezó a ver el arte no solo como una sensibilidad del autor, sino como un deber del autor con la sociedad. Así tenemos los monumentos urbanos, especialmente buenos en el caso de Andreu Alfaro, el cinetismo que desarrollaba una sensación de movimiento. Eso ha sido arte puesto a disposición de la sociedad, sin meterse en honduras temáticas. Y también está la burbuja del “Guernika” y de todo lo demás, el arte con opinión política y humanista. Eso es un capítulo aparte. También está el “Equipo Crónica”, mal conocido. Vi un “Equipo Crónica” llenar la sala de la Humanidades de París, hacia el año 1976. Eran muy jovencitos los dos, e hicieron una estupenda exposición que dejó admirados a los franceses. Luego está la época del grupo “El Paso”, con Canogar, que hacía maravillas, pintura social, figuras, y luego Manolo Rivera, que hacía maravillas con telas metálicas, un elemento tan humilde.

España ha producido mucho y muy buen arte. El que se ha producido más allá de nuestras fronteras, sobre todo en los Estados Unidos, ha sido menos estético, porque el Expresionismo abstracto tiene de todo menos estético. Han inventado otras cosas, artículos de consumo, y como lo característico de la era industrial es que es más importante cómo vender algo que la cosa vendida, crean productos, como Jackson Polloc, Rotcko, y siguen creando productos como los que he dicho antes, Hirst, Koon. Los anglosajones van por ese camino, son los genios del márquetin y del dominio comercial, de la publicidad…

 ¿Qué te parece esa teoría de que el expresionismo abstracto y la crítica del realismo socialista fue una creación deliberada de la CIA, algo que ya denunciaba nuestro Josep Renau?

Tiene algo de realidad, pero también mucha fantasía. Yo tuve bastante amistad con Pepe Renau al final de su vida, y era muy curioso lo que él me contaba: él, como director general de Bellas Artes al empezar la guerra civil, encargó un cuadro a Picasso para la exposición de París, y Picasso lo pintó, y una vez pintado se le llamó “Guernika” porque acababa de ocurrir el bombardeo. Renau era un comunista acérrimo, y no podía soportar la idea de los manejos de la derecha, y esa teoría es un poco exagerada. No creo que hubiera un tejemaneje con ese origen.

De vuelta al clasicismo. La figura de Velazquez, como pintor y sobre todo pintor de cámara de la corte es interesantísima, porque él no se consideraba un artista, algo para él despreciable como oficio, sino un servidor del rey con un don técnico. ¿Cómo ves tú esa contradicción entre el artista, el maestro en un oficio, y el hombre?

Yo no conozco otro caso como Velázquez. Para mí es un enigma, un hombre que pintó tan poco y tan bien, milagrosamente bien. El primer impresionista de la historia fue Velázquez, sólo hay que ver la mano de su autorretrato en “Las Meninas”; debería ser un dogma sagrado, cómo pintar una mano con una veladura, marcando los dedos, con eso basta, es el toque magistral impresionista, con una paleta muy parca, casi escuálida, con cinco o seis colores. Era capaz de crear la profundidad, el aire, los personajes, y los toques magistrales que dan la sensación desde cinco o seis metros de estar pintado con todo detalle. Eso solo se puede hacer cuando se tiene muy trabajado el oficio, y él no lo trabajó tanto, él estaba más preocupado por su hábito de Santiago, y su empleo como aposentador mayor.

Claro, es cierto que se cobraba tan poco como pintor que necesitaba el apoyo del otro cargo. Con razón estaba desesperado por ostentar un grado social que le pudiera asegurar su bienestar económico. Lo de pintar era algo que tenía que justificar de vez en cuando que sabía hacer. Otra cosa de Velázquez que siempre me ha chocado es su frialdad. Aunque pintara temas mitológicos, como a Baco (Los Borrachos), no consigo yo ver ahí al dios Baco ni a nadie parecido, era gente del Rastro, de Lavapiés, se ven obreros, gente que está cobrando por posar. No les daba la característica divina. Incluso el Cristo Crucificado. Pero con picardía sabía que no hay nada que asuste más que lo que no se conoce, lo que no se ve, y le tapó la cara con el pelo. Y su serenidad… Hay tópicos que nacen al rededor de las obras maestras, como la “enigmática” sonrisa de la Gioconda; no tiene ningún enigma, es que no tiene cejas. Si te afeitas las cejas, no se ve la cara que estás poniendo, te falta un signo de la expresión, en aquella época las mujeres se depilaban las cejas y se quedaban sin expresión concreta, o cuando menos, confusa. La serenidad del Cristo de Velázquez está en que tiene la cara tapada, no hay tensión, no está muerto, tampoco está vivo. Pero para mí, la gran incógnita es cómo se pudo acumular tanto talento en un hombre que trabajó tan poco su oficio. Claro, tampoco hay que exagerar, a mí me tiemblan las piernas delante de la “Ronda Nocturna”, de Rembrandt, el mismo Bosco… Son códigos, idiomas diferentes. Lo básico es tener una idea importante que expresar.

 Y avanzando en el tiempo, ¿es el siglo XVIII un paréntesis en la historia de la pintura, entre el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco por un lado, y la explosión romántica y sus consecuencias, del XIX?

Sí, es verdad. No hay época más singular en la historia del arte que la coincidencia en el sitio y en el momento de personajes como Leonardo, Miguel Angel y Rafael. Igual que hay etapas en las hay una exuberancia artística. Del mismo modo hay etapas de poca creatividad. Algo parecido pasa en la historia de la política, parece que no hay político hoy en España capaz de sacarnos del atolladero.

Hay épocas en las que la productividad de los talentos artísticos es escasa, y en otras hay una explosión enorme. No se me ocurre ninguna otra razón, como no sea la resistencia de los clásicos a tomar otros caminos. Siempre que hay un paso adelante, hay otros que se quedan estancados o que se resisten a darlo. El ejemplo más notable se dio con el advenimiento del impresionismo, cuando tuvieron que hacer una exposición aparte, porque fueron rechazados. Había gente que seguía pintando mosqueteros y todo esto, cuando el impresionismo estaba en plena vigencia. Y luego está los que llegaron después y, por no ser franceses, no tuvieron el nombre y el respeto que gozaron los franceses, como Sorolla, Pinazo y otros. Los franceses supieron vender tan bien el impresionismo, que dejaron en la penumbra a muchos pintores españoles geniales. De aquella época tenemos a alguien muy brillante que fue Mariano Fortuny, otra incógnita para mí en la historia, aunque es anterior a esto, que con tan pocos años hizo cosas muy importantes. Vivió 35 años, y la mujer no le dejaba pintar, era una mujer de sociedad, que quería brillar en las galas… Pero con sus 35 años, Fortuny hizo maravillas en la pintura, si bien es cierto que no era precisamente moderna, pero tenía un toque pre-impresionista muy interesante.

Luego vino toda esta caterva de grandes de pintores catalanes, que se quedaron anclados. Anglada Camarassa, Ramón Casas, Santigo Rusinyol, Joaquín Mir. Pintores buenísimos…

De los cuales chupó Picasso…

Sí. Picasso chupaba todo lo que había a su alrededor. Los compañeros cerraban los estudios cuando le veían acercarse. El pobre Braque fue fusilado muchas veces por Picasso. Las ideas de la distribución geométrica de los cuadros es lo que se llevó a casa Picasso. En un momento determinado es difícil distinguirles. La gran suerte de Picasso fue la relación personal con Gertrude Stein y con los judíos huidos de Alemania que inventaron en Europa el márquetin, comprar obra a bajo precio a todos los pintores y, cuando tenían lleno el almacén, comprar cronistas de arte y vender a Estados Unidos; porque los ricos tejanos y todos esos no tenían un pasado muy brillante para decorar sus casas, y un toque europeísta les venía muy bien, en especial si el toque era parisino, que vendía mucho entonces.

Para mí el mejor pintor impresionista de todos los tiempos, cada vez que lo veo se me pone un nudo en la garganta, es Claude Monet. La última vez que estuve viéndole en l’Orangerie, en Pasís, gocé de una manera maravillosa. Pero has de tener la precaución de entrar el primero o a mediodía, cuando está todo el mundo comiendo. Consigues quedarte solo, en medio de la sala de los Nenúfares. El ambiente que se respira allí es de un conocimiento artístico brutal. Y también tiene una paleta escasa, pero tenía un gran talento.

 ¿Los retratos que tú pintas están tomados del natural o de fotografías?

Cuando es imposible que me posen, los tomo de fotografías.

 ¿Qué diferencia hay para el retratista?

A mí me cuesta tres o cuatro veces más pintar de fotografía que del natural. Si a ti te tengo aquí delante, yo estoy viéndote, con tu color, no hay por medio la interpretación de ninguna máquina, sea el ordenador o la cámara digital. Estoy percibiendo tu color real, no el que me dice Kodak o la impresora que sea. Voy rápido. Mientras que si es por fotografía, sufro mucho y me cuesta mucho más. Porque me estoy inventando un color.

¿Y algún factor más que el color? El sentimiento, la sensibilidad, la personalidad del individuo ¿se trasparentan en una cara? Sin embargo tus retratos de personas que no han posado manifiestan el ser interno, oculto de la persona retratada?, ¿cómo lo haces?

No lo sé. Para mí son ejercicios, tablas de gimnasia. Nadie me encargó pintarlos. Pero tengo la costumbre de leer el diario, y si me encuentro, antes en papel, ahora en el ordenador, con una buena foto, digamos de Obama, me sugiere retratarle. Lo hacía los sábados y los domingos, para divertirme, para pasar el rato. No me gusta jugar al dominó, no me gusta el fútbol… Mi diversión sigue siendo hacer cosas, a veces con un sentido crítico, humorístico, parecen caricaturas, un juego, una gimnasia. Como son encargos que nadie me hizo, trabajo con mucha libertad y si en vez de un rosa tengo que poner un azul, no tengo más problemas. Es un trabajo casi gestual, yo veo la foto de Obama y trato de reflejar la impresión que me da, incluso modificando los rasgos. Si miras de cerca algunos de esos retratos, verás que ni los ojos son redondos, ni la boca está en su sitio, ni son simétricos. Pero siguen pareciéndose. Esa es la gracia de la caricatura, que por mucha deformación que tenga te recuerda más al personaje, porque tú tienes una imagen abstracta de ese personaje, guardas en tu cabeza una perfección física que la caricatura evoca.

 ¿Cual es, a tu parecer, la relación entre el creador plástico y el mercado en la sociedad contemporánea, ahora mismo?

Las galerías ya no son lo que eran. Galerías eran Juana MordóKessler, galerías que ayudaban con una mensualidad a los pintores que empezaban para que fueran trabajando. Eso eran galerías, lo que hay ahora son tiendas de cuadros. Para empezar, normalmente, no entienden de pintura. Algunas son señoras cuyos hijos no las necesitan y que, con cuatro duros, compran una galería, porque sólo necesitan cuatro paredes, una docena de fotos y una sillita. Pero da mucho tono social decir “tengo una galería de arte”. Esta es la cruda realidad. Lo que sí saben hacer muy bien es no perder dinero. Primero te cobran un alquiler si ven que lo que tú haces no es fácil de vender. Y luego te cobran el 35, el 40 ó el 50 por ciento de lo que venden, depende de lugares, zonas, etc. Creo que en Madrid es el 50 por ciento, y en Barcelona, el 45. Si cuentas que además de ese 40 por ciento por término medio, tienes que pagar el 21 por ciento de Iva… ¿qué se queda el pintor?

Lo que ocurre es que la relación es simplemente inevitable, necesaria. No tenemos otro escaparate que las galerías. O instancias dependientes de la administración, museos, salas de cultura… Estamos atrapados en unas circunstancias sociales y oficiales de las que no podemos escaparnos.

También hay galerías dirigidas por profesionales, claro. Pero acaso dominan las “tiendas de cuadros”, ¿no?

En Valencia llegó a haber 50 galerías montadas por 50 marujas o marujos que no tenían ni idea de pintura. Y las otras, las que van de intelectuales y hacen arte de vanguardia y todo esto están dirigidas por gente que conoce bien el intríngulis de este mundillo y tiene acceso a subvenciones. No olvidemos que estas salas, supuestamente de arte de vanguardia, tienen subvenciones, conocen los mecanismos, porque si no llegaremos a la conclusión de que viven del aire. Vas a una de esas galerías, y ves que no se vende nada, porque lo que exhiben es invendible, hierros retorcidos o formando cubos, una bandera batida por el viento de una docena de ventiladores… Ese arte de vanguardia saldrá en las revistas, y lo que tú quieras, pero la gente tiene que vivir, y la única explicación es un apoyo oficial.

¿Qué posibilidades tiene, a tu juicio, un artista joven de vivir de su trabajo?

My pocas. Se ha puesto todo extremadamente difícil, aunque sea algo circunstancial esto de la crisis, que ya está durando mucho y se ha transformado casi en una forma de vivir bajo mínimos. Con los sueldos que hay, es imposible que la gente piense en adornarse la casa, es normal. Estamos haciendo objetos perfectamente prescindibles o no de primera necesidad. Solamente se puede vivir si se tiene el apoyo de otro empleo,hacer otra cosa y pintar los fines de semana.

Pero eso es algo que ha pasado también en tu generación, muchos pintores son o han sido profesores de instituto o de la universidad, o funcionarios…

Sí, Ramón de Soto, José María Iturralde, todos estos han vivido de su profesorado, aunque ahora ya están jubilados.

 Así que los profesionales como tú sois una minoría.

Muy pocos, sí. Y se nos llamaba “pintores comerciales”, concepto a debatir, porque más comercial que la “Gioconda” no hay, o el mismísimo Picasso. Se nos llama comerciales porque exponemos en las galerías comerciales, y necesitamos vender cuadros para sobrevivir, claro. Y ellos se permiten poner un precio inabordable a un cuadro o a una escultura, quince mil, veinte mil treinta mil euros, y aunque no se venda, tienen su trabajo fijo. Nosotros tenemos que hacer un precio competitivo para poder seguir pintando. En realidad es un lujo que nos estamos pagando. Yo tengo que pintar a algún presidente de las Cortes que no me gusta, para sobrevivir. Pero por otra parte me pongo a hacer una serie de cosas que nadie me ha pedido, por diversión. Y si en medio se consigue vender algo, pues vivo con cierta dignidad.

Los cuadros que muestras en tu página web ¿son aquellos con los que más te identificas o es la pintura que resulta más conocida, y te conviene enseñarla?

Sí, es la más conocid,a y cuando a veces en las exposiciones hago la travesura de intercalar alguna de las cosas que hago para mí, la gente se queda desorientada, no cree que sea mía, y me preguntan si es una exposición colectiva. Me pasó en la exposición que hice en el Ayuntamiento de Valencia,  tenía cosas variadas y había una sala que creían que no era mía, sino de otro. Lo que yo muestro en la página web es lo que hago habitualmente. Lo otro lo entiendo por el capítulo de la diversión personal y las curiosidades o investigaciones personales, como una serie de cajones con cartulinas blancas, que son un trabajo abstracto. Me gusta de vez en cuando meterme en esos berenjenales, pero la gente me conoce por otra cosa.

 ¿Te sientes criticado por tus colegas?

Sí, claro. Y yo soy el primero que me critico. Mis colegas no me lo dicen abiertamente, pero sé muy bien lo que piensan. No me importa. Pero resulta paradójico que hemos asistido a una recapitalización del figurativo de la mano de Antonio López, en Madrid fue una explosión, con cantidad de visitas a su exposición. También ocurrió con la exposición de Eduardo Naranjo. Un tipo de realismo al que yo pertenezco. Bueno, pues aquellos son muy bien venidos, pero los de aquí, los de Valencia, no, una característica de la tierra. Si eres valenciano, como no vengas cargado de medallas de fuera, aquí no se te hace caso. Me da risa que sean admiradores de Antonio López o de Naranjo o Cristóbal Toral. Y yo voy por ese camino, mejor o peor, pero estoy en ese apartado. No se puede criticar generalizando a una tendencia. A mí no se me ocurre criticar una tendencia op-art. Es un idioma que debo respetar, que dice cosas, igual que yo digo mis cosas con mi idioma.

Hoy hay partidarios del abstracto expresionista, que ya pasó, en los Estados Unidos fue de los años 40 y 50. Aquí hay gente que lo sigue haciendo, por ejemplo, Luiso Alemany. Ellos son más radicales en su desprecio a todo lo que sea figurativo, no sé por qué. Es un desprecio desproporcionado. Hay excepciones, como Ramón de Soto, un hombre que me colma de adjetivos positivos. Pero en general, los que hacen instalaciones y cosas así, odian el figurativo de un modo extremado. Yo adoro a Palazuelo, que falleció hace poco, autor de obras exquisitas. Manolo Millares. Manolo Rivera, el de las telas metálicas superpuestas que hacen aguas. Yo les admiro.

Después hay personajes que son punto y a parte, como Daniel Canogar, que fue tan crítico durante el franquismo, o Genovés. Pero se acabó el franquismo, y lo que él dice, “se murió el perro, se acabó la rabia”, y se puso a pintar cosas totalmente diferentes. Me encantaba lo que hacía antes, y también lo que hace ahora, su capacidad de adaptación, de cambio. Yo admiro más a las personas así, que a quienes no cambian. Si las circunstancias cambian, tienes que cambiar.

Deja un comentario

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.