Liuba Cid: «El teatro será siempre nuestra gran esperanza»

Liuba Cid, directora, dramaturga, teatróloga cubana  

Una entrevista de FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES publicada en Ediciones COMOARTES

De nuevo el amigo Francisco Garzón Céspedes, escritor y periodista, rastreador de talentos literarios iberoamericanos, trae a AGROICULTURA-PERINQUIETS otra de sus afortunadas e intensas entrevistas. En esta ocasión a Liuba Cid, dramaturga cubana. En la actualidad, Liuba es profesora del Instituto Universitario de Danza “Alicia Alonso” (Grado en Artes Visuales y Danza), de la Universidad “Rey Juan Carlos” (URJC). También es directora artística de la productora y distribuidora de espectáculos MaydaB Performance y coordinadora editorial de Ediciones Cumbres y Ediciones Bagua. Asímismo dirige la Compañía, Mephisto Teatro, un proyecto iberoamericano que integra actores, diseñadores y coreógrafos de América y España. Ha recibido cantidad de premios en España, Cuba y otros países europeos y americanos.

Liuba Cid nació en La Habana en 1968. Se licenció en Artes Escénicas en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Pero antes se había licenciado en el Conservatorio Superior de Música de la capital cubana. Directora, dramaturga, estudiosa del teatro internacional con especial incidencia en la producción dramática del Siglo de Oro español, ha puesto en escena numerosas piezas propias y ajenas. Ha trabajado con la actriz cubana Herminia Sánchez, con el director italiano Eugenio Barba y con el dramaturgo alemán Heiner Müller.

(La fotografía de cabecera es de María Teresa Gómez Lozano, de la obra «Fuentovejuna», de Lope de Vega, versión y dirección de Liuba Cid.)

¿Cuál es su personal definición del teatro como arte? No de la escena en general, sino del teatro en específico. Del teatro en tanto que representación, espectáculo…

 El Teatro no tiene para mí una definición clara, específica. Percibo su identidad, su objeto, como la síntesis de lenguajes, emociones, ritmos, imágenes, ideologías… en torno a un núcleo que es el ser humano y su naturaleza. Pero no me refiero aquí a la naturaleza evolucionista darwiniana, sino a su naturaleza fragmentaria, discontinua, oscura, plagada de interrogantes, de ignorancia, sabiduría, irracionalidad, de deseo por poseer el conocimiento, mientras el espectador observa cómo se desvanece aquello que creía verdadero, y vuelta a empezar.

El teatro en su devenir histórico no ha sido complaciente, no lo fue ni en la época dorada de la Comedia, porque sus dardos envenenados lanzaban veneno mortal sobre el respetable, a la vez que mostraba una sonrisa con el rictus amargo por aquellos propios que la construían. Hubo que sortear la censura, complacer al rey, hacer guiños a la crítica, convencer a la audiencia para que la «mucha mierda» de los caballos permitiera que esa noche: actores, poetas, músicos, bailarines, coreógrafos y tramoyistas, pudieran llevarse algo a la boca.

¡Qué duro debió ser aquel oficio del Teatro en los Siglos dorados! Pero al margen de carencias, tentaciones, éxitos, fracasos y extravagancias, el teatro se ha debatido desde hace tres mil años por abordar una poética, una suerte de teoría del constructo escénico que ha llevado a los seres humanos a revivir la magia de la creación humana, más allá de la propia tragedia.

“El teatro constituye ciertamente un caso límite de obra literaria”, dice Ingarden en su ensayo Las funciones del teatro en el lenguaje, pero creo que es también un caso límite de obra sinfónica, de superestructura pictórica, de micro procesos de expresión y macro relatos, de objetos poetizados, de cuerpos tallados y explorados para la coréutica del actor y del director de escena, decididamente un caso límite de poema dramático anatómicamente diseccionado por el dramaturgo, la función de varios signos repartidos en varios sistemas. Ésta podría ser una definición de lo que representa para mí el teatro, un cuerpo poliédrico compuesto de materia oscura que viaja en el tiempo llevando consigo una valiosa carga semiológica (la obra dramática), un espacio atemporal sujeto al desorden de la evolución humana, al caos que alimenta la obra de arte y nos permite encapsular en un solo gesto la representación de una poética (la noción del espectáculo).

¿Por qué escribe dramaturgia?

El dramaturgo alemán Heiner Müller dijo: “Cuando careces de locura, de obsesión, sólo puedes escribir cháchara. Eso es mortalmente aburrido. Por eso la obsesión puede llamarse revolución o sexualidad, pero la necesitas. No se trata tanto de temas o de contenidos como de actitud. No limitarse a reaccionar o describir, sino desarrollar otras realidades: ello constituye la única legitimación para el privilegio de vivir –mal que bien– de la escritura.”

Esta apreciación sobre el enfoque del dramaturgo como voyeur nos lleva a pensar que la dramaturgia de nuestro tiempo es un palimpsesto, un continuo deseo de re escribir o sobre escribir tomando como referencia un texto anterior, una técnica precedente. Y no se trata en absoluto de un acto de duplicidad, ya lo han hecho innumerables autores a lo largo de la historia, ¿no es acaso el teatro reflejo de una herencia rota que reactiva su engranaje según las necesidades y expectativas de su tiempo? Aunque parezca contradictorio, los campos de la creación dramatúrgica son cada vez más limitados si partimos del análisis de una estética formal de la estructura del drama (no solo la que respeta más o menos los cánones clásicos, sino también la que se cimenta en la diegética y la épica, indagando más allá de las estructuras en el espacio de la paralingüística y el parateatro). Las nuevas fórmulas tienen fecha de caducidad en un mundo de mensajes subversivos y superpuestos que se reproduce a velocidades ex-tremas. Asimetrías compositivas invitan al espectador a ser cada vez más interactivo en un espectáculo de corte breve e intenso, el texto escrito y el texto representado se alejan exponencialmente uno de otro y en muchos casos constituyen meras excusas para activar la maquinaria virtual y tecnológica del espectáculo. En este contexto me hago cargo de la pesada responsabilidad que consiste en la “actualización” de los clásicos para la escena contemporánea, objetivo que ha centrado mi trabajo como dramaturga o dramaturgista (delgada frontera), a lo largo de estos últimos diez años.

La escena contemporánea sigue recurriendo al repertorio de textos clásicos, pero resulta imposible trasladar sus argumentos a los escenarios sin actualizar sus contenidos y hacer modificaciones formales y estructurales que les afecten. Estas modificaciones son la forma en la que el dramaturgo y el director ejercen su discurso. La revisión del modelo, del arquetipo clásico, da vida a un nuevo sentido crítico, a una nueva lectura de la obra, a una visión renovada, cimentada en la retórica de las imágenes y que aporta nuevas significaciones.

Podríamos decir que la dramaturgia de los autores del Siglo de Oro adquiere una forma de “globalización” que alcanza a toda Europa y se adentra en los cimientos de la literatura y el espectáculo en medio de una realidad convulsa y frágil. La dramaturgia del teatro romántico y del teatro naturalista de la segunda mitad del XIX son el reflejo de una época de cambio en la que se produce una profunda revolución social, política y económica cuyos temas dominan la mayor parte de la producción literaria y escénica del momento; drama romántico, melodrama, comedia neoclásica, drama histórico, el nacimiento del género operístico…, la dramaturgia se expande y versifica sus formas de expresión, mientras se organizan los teatros consolidando su actividad empresarial, permitiendo así la estabilidad de muchos autores que pudieron desarrollar por todo el continente europeo una dramaturgia genuinamente nacional.

El naturalismo y sus primeros experimentos por erradicar de la escena el mensaje moral y los “defectos” formales del teatro romántico (obras de excesiva retórica, plagadas de temas moralizantes sobre el honor y la autoridad pa-terna, interpretaciones histriónicas combinadas con el efectismo escenográfico, y una excesiva defensa de los ideales románticos que dejaba la huella de un héroe residual), hicieron posible que el teatro, el drama, sobreviviese para penetrar con fuerza en los ismos del XX, sirviendo de inspiración a autores dramáticos, directores, compositores, poetas…

En los pilares del teatro clásico se define una técnica de construcción dramática extraordinariamente dinámica y contemporánea. Francia, Alemania, España, Inglaterra e Italia, todo el llamado Teatro del Siglo de Oro en sus diferentes formas, orígenes y estilos teatrales, desarrolló una innovadora técnica en la que texto y estructura catapultaron la dramaturgia para trascender la dimensión y la recepción del espectáculo tal como lo conocemos.

Los grandes directores, dramaturgos y teóricos de nuestro tiempo; Artaud, Brecht, Kantor, Müller, Barba, Grotowski, Brook, Lepage, Wilson, y otros tantos, han investigado e investigan permanentemente en estas fuentes. Son sus puntos ciegos los que nos hacen formular preguntas y buscar en la profundidad de los abismos del drama; en la compleja construcción del texto, en la teatralidad subyacente en la frontera entre el lenguaje y la acción.

 ¿Cuándo vio una representación teatral profesional por primera vez? ¿Dónde, cuál? ¿Para adultos o para niñas y niños? ¿Por qué asistió? ¿Tuvo una relevancia especial para usted?

 No tengo un recuerdo claro de cómo fue mi primer día en el teatro, pero sí de la primera vez en la que tuve oportunidad de actuar en un escenario. Mis primeras experiencias en el teatro combinaban teatro infantil y teatro para adultos. Recuerdo que mi obsesionaba saber cómo funcionaba la maquinaria escénica, el mundo interior de la caja negra, desde dónde llegaba la luz a los focos, el por qué de los colores cambiantes. Imaginaba un mundo de perfección que sostenía todo aquella edificación mágica que en muchas ocasiones rompía el saliente de un decorado con aristas llenas de clavos o las arrugas en las bambalinas.

Es necesario que todo ser humano tenga una primera vez en el teatro. El teatro nos enseña a “significar” y a convivir en una paz distinta, con la complicidad del otro, en el silencio y la intimidad de la sala. Una experiencia de soledad pública que nos marcará para toda la vida.

 ¿Cuál es la obra de teatro cuya lectura más le ha impresionado? ¿Por qué?

 Es difícil elegir un texto por encima de otros tantos que cautivan el interés del lector teatral. Cuando leo una obra de teatro inmediatamente comienzo a representarla espacialmente, escenográficamente, y en algunas ocasiones, cuando el diálogo es intenso y me conmueve, dejo de representar lo geométrico y adopto el rol del actor, intentando recorrer esos caminos de emociones y connotaciones humanas.

Una lectura teatral es un recorrido, la posesión íntima de un contenido ajeno que nos representa. En este sentido recuerdo con especial interés mis primeras lecturas sobre las obras de los autores del llamado Teatro psicológico americano, en particular, El Zoo de Cristal de Tennessee Williams. Me sedujo la atmósfera, la historia de soledad en la que habitan sus personajes, la rotundidad de los diálogos, la profundidad humana de los personajes, el momento en el que la historia se introduce en el espectador con la voz en off de uno de los personajes:

“¡En España estaba Guernica! Aquí, sólo había frenética música de jazz y licor y salones de baile y bares y películas, y el sexo suspendido en la sombra como un candelabro que anegaba al mundo con breves y engañosos arco iris… Mientras tanto, aquellos confiados chiquillos bailaban al compás de «Querido, el mundo espera el amanecer». En realidad, el mundo esperaba los bombardeos”.

No sé con exactitud cuál fue la primera obra que leí, pero recuerdo que entre las primeras había un poco de todo: Romeo y Julieta de Shakespeare, Bodas de sangre de Federico García Lorca, Fuenteovejuna de Lope de Vega, La vida es sueño de Calderón de la Barca, Casa de muñecas de Ibsen y Madre Coraje de Bertolt Brecht. Lo más difícil cuando se lee teatro es dar continuidad a la trama, sobre todo si son obras de varios personajes o subtramas paralelas que hay que seguir para no perder el hilo argumental; hay que memorizar nombres, oficios y parentescos, para saber quién es quién en cada momento. Pero al fin y al cabo son los recursos mnemotécnicos del lector teatral, basado en ejercicios de memorización, los que en muchas ocasiones terminan facilitando la lectura, adjudicando a cada uno de los personajes la apariencia de un vestuario, un objeto o aditamento, un color, o el rostro de un determinado actor a modo de referencia.

 ¿Cuál es la representación específicamente teatral (no escénica en general, no de pantomima o danza o…) que más le ha fascinado? ¿Por qué?

Son muchos los buenos espectáculos teatrales que he tenido la oportunidad de ver, sobre todo aquellos que son el reflejo de la poética escénica de grandes directores. Pero si tuviese que elegir uno de ellos, elijo Judith, interpretada por la actriz italiana Roberta Carrieri, con la dirección del director e investigador Eugenio Barba. La visión unipersonal y performativa de Roberta a partir del mito bíblico en la sala del Teatro “Hubert de Blanck”, en La Habana allá por los 90, condicionó un antes y un después en mi forma de ver el teatro. Me interesaba un término del que Barba hablaba en sus talleres, la visión o la condición del “espectador dilatado”, pero no fue hasta que se produjo el encuentro con Judith que pude entender, corrijo, sentir, esa reacción sinestésica y kinestésica que solo es posible percibir en segmentos específicos de un buen espectáculo. En éste, la experiencia se perpetuó desde el inicio hasta el oscuro final. Por un momento viajé en el tiempo y el espacio por las múltiples vidas de una actriz que mostraba sus personajes en un bucle extraordinario. El peine eran los dedos de la mano; la barca, el movimiento sinuoso de las caderas; los brazos eran aspas, columnas griegas; la voz, un arpa que podía transformarse en bombardino o en celesta; los cabellos, ondas marinas; menos era más y el cuerpo era capaz de construir todos los signos del espectáculo.

Solo cuando la técnica y la búsqueda de una poética, de una estética depurada, definen el impulso natural del proceso de creación escénica, brotan las sinergias que duermen en la sustancia del montaje, paradigma de la inspiración del texto y motor de la percepción del espectador.

 Si tuviera que indicar siete puntos indispensables a los que debe responder como arte una obra dramatúrgica, ¿cuáles señalaría? 

1º. Diseño / Estructura abierta y plural / Dramaturgias colaterales en ten-sión con relación a la fábula.

2º. Ritmo / Polifonía / Musicalidad.

3º. Síntesis en el lenguaje / Estilización.

4º. Principio de intencionalidad / La situación de enunciación y la línea de acción.

5º. Ficción/ El personaje como abstracción / La construcción del espacio.

6º. Riqueza sígnica/ La construcción de sentido / Polisemia de la obra / aceptación Vs negación de la idea.

7º. El encapsulamiento del espectáculo en la matriz del texto dramático.

¿Cómo describiría los pasos más presentes en su proceso creador de una obra dramatúrgica? ¿Método de creación?

 Me reitero en los puntos anteriores. No parto de un método específico, porque nunca he sentido el proceso de la escritura dramática desde la técnica literaria, sino desde la representación, la capacidad de generar espectáculo al tiempo que la acción y los personajes se reproducen en el espacio virtual de la escena proponiendo atmósferas, cadenas de acciones, objetos simbólicos, visiones escenográficas, espacios sonoros y fotográficos… Inevitablemente va en mí una estrecha vinculación a la dirección de escena y a los recursos de la maquinaria escénica.

En cuanto al método de creación dramatúrgica, en relación al proceso de adaptación del Teatro del Siglo de Oro, busco en el repertorio del autor e intento clarificar el “sentido estructural” de su obra. Para ello es necesario leer y estudiar otras obras porque las claves están repartidas en la extensión de los textos con sus temas, tramas, argumentos, subtramas y personajes particulares. Los autores del Siglo de Oro empleaban estructuras de composición muy similares, pero más allá de su estructura, cada obra representaba un mundo aparte. Los medios para llegar al fin, aún repitiendo las mismas fórmulas, cambian en la medida en que el dramaturgo se adentra a probar cosas nuevas, a indagar mediante las posibilidades del verso, la métrica, el ingenio en la resolución del conflicto y en nuevas soluciones dramáticas.

Volver al pasado para comprender el presente es un ejercicio que el teatro viene haciendo desde sus orígenes hasta hoy. Cada período o ciclo emergente en al arte teatral toma como referencia elementos de tradiciones teatrales anteriores. Bien sea para asimilarlas o para expresar su desacuerdo ofreciendo sus propias teorías y preceptos estéticos, es lo que denominamos la tradición evolutiva del arte. La escena contemporánea es deudora de los procesos de sistematización y modelización que Lope de Vega y sus contemporáneos aportaron al drama y su representación en el Siglo de Oro. La complejidad literaria, la polimetría del verso, la construcción de la fábula, la ruptura de las categorías espacio-temporales, la dimensión épica y humana del ser huma-no concentrada en la palabra y estilizada en la expresión visual del teatro barroco, son elementos indiscutibles que forman parte de la noción del drama.

 En cuanto a su trabajo dramatúrgico: ¿Privilegia la categoría dramática o la humorística? Y de los géneros teatrales: ¿Cuál prefiere? En los dos casos: ¿Por qué? ¿Cree que su obra se enmarca en un estilo o en varios estilos determinados?

 Me gusta la comedia, pero en la dramaturgia se me da mejor el drama, la tragedia o la tragicomedia (…) No creo en las etiquetas, porque cuando leo a los clásicos éstas se deshacen y dejan paso a la literatura dramática en estado puro, es por lo que no envejecen nunca.

La escena contemporánea, al menos la que es contemporánea a nuestro tiempo, se aleja de toda convención y busca nuevas maneras de decir, de contar, en muchas ocasiones importa más cómo se cuenta que lo que se cuenta. El mundo cambia sus estructuras, ¿por qué no iba a hacerlo la estructura del drama?, también la forma, necesariamente ligada a los nuevos lenguajes del arte y la comunicación. Dudo de las resistencias que podamos crear ante esta “evolución” inevitable, la historia del teatro así lo constata en el devenir de su tensa escritura. “La crisis” siempre ha sido un recurso positivo en todos los aspectos; crisis de autor, crisis del actor, crisis del espectáculo, crisis de la función estética, la mutación es siempre necesaria. “Crisis: (Del lat. crisis, y este del gr. κρίσις). Mutación importante en el desarrollo de otros procesos, ya de orden físico, ya históricos o espirituales” (Real Academia Española ©).

¿Cuál es su postura frente a un director que desea dirigir una de sus obras? ¿Espera que el texto de principio a fin, sus características esenciales y sus intenciones más expresas sean respetados en su totalidad?

Me parece prodigioso el acto de transcodificación de una escritura a otra. Detrás de la representación de un texto dramático está siempre la emergencia de un director que ha visto la posibilidad de ejercer su poética. Ambos se han encontrado en el tiempo a través de analogías, metáforas, imágenes, emociones, perspectivas de la creación en universos paralelos pero a la vez coincidentes.

No tengo razones para desconfiar del director si ha puesto interés en mi teatro. Si se siente atraído por mi obra quiere decir que hay algo de fugaz intensidad en lo escrito. Algo de materia para encender la mecha, para activar el motor de las ideas en un proceso en el que algo tuyo pasa a formar parte del universo de otro, momento en el que acaba tu libertad y se inicia otra parte del viaje con otros “invitados”.

La dramaturgia contemporánea es un lugar en construcción, un soporte modificador de la obra que permite al director teatral, a través del diseño interactivo de todas las áreas técnicas y visuales de la creación escénica, generar una expresión dinámica, no lineal, en la construcción de sentido del espectáculo a partir del texto dramático.

La hibridez, la interculturalidad, la intertextualidad, la libertad total en relación con el concepto de los géneros y estilos de representación, el nuevo status del personaje, la transgresión de las fronteras estéticas y formales, dan origen a un nuevo concepto en las relaciones entre autor y director compartiendo espacios extremadamente diversificados.

Pienso que en el lenguaje de los dispositivos escénicos hay una parte que corresponde al autor, pero solo una parte. Como dice Lehmann y comparte Pavis, se trata de una relación que expresa en sí misma un dilema conceptual histórico, la visión “Textocentrista” que convive a la “Escenocentrista”. Prefiero mirar en ambas direcciones sin perder el equilibrio, y ser útil en la medida en que los elementos expuestos en la escritura sean propuestos al espectador con rigor, desde una organización consciente del espectáculo.

 ¿Qué clase de crítica desearía recibir respecto a su creación dramatúrgica? ¿Considera que es la que usted en lo fundamental ejerce, en público o con usted a solas, al valorar la obra de otro? ¿Qué le gustaría expresar del público? ¿Qué le gustaría expresarle al público teatral? ¿Y a los lectores de dramaturgia?

 La crítica bien entendida como reflexión cimentada en los valores del ar-te, en el interés literario por analizar la forma, en la dimensión poética del espectáculo como expresión estilizada del contenido, constituye un ejercicio necesario para abrir nuevos canales de apreciación y análisis de la obra teatral. La crítica debe educar más que juzgar, no debe administrar las puertas en el extenso y vasto campo de la libertad artística. La responsabilidad es un asunto determinante para ejercer el oficio, y en este sentido, a cada paso que damos, pisamos senderos diferentes. La razón de la crítica pura tiene que ceder su imperativo a la razón vital por la que el creador, el dramaturgo, el director, el actor, el artista, transforma la vida en un acto escénico efímero asumiendo los riesgos.

“El poeta es un árbol que puede ser batido por todos los vientos y abrevado por todos los rocíos que producen sus obras, que son sus frutos, como el fabulista produce sus fábulas. ¿Por qué encadenarse a un maestro? ¿Por qué esclavizarse a un modelo?”, sabias palabras de Víctor Hugo en el Prefacio de Cromwell, hacia 1827, pistoletazo del romanticismo. Cuando asisto a un espectáculo o cuando quiero expresar algo al público desde el análisis crítico intento profundizar, en primer lugar, en las fuentes del tema, no es bueno quedarse con la “primera impresión” del trabajo visionado porque aunque la obra puede ser comprendida como compartimento estanco, como depósito residual, es necesaria la comparación, la yuxtaposición entre otros modelos. Es necesario definir los elementos referenciales y las herramientas técnicas sobre las que se soporta la propuesta literaria o escénica para comprender lo particular como parte de un conjunto, la obra, como un punto crítico, un acento álgido en la trayectoria del proceso. Del mismo modo se agradece que este modelo sea aplicado a nuestro trabajo. En lo particular, respeto la crítica siempre que el observador haya tenido en cuenta estos y otros elementos de contenido y forma. Las artes vivas; el teatro, la danza, la música, las artes escénicas y performativas, exigen a la crítica un ejercicio responsable que analice con rigor problemas vigentes y urgentes del arte teatral.

La “crítica periodística” (a veces esclava del mandato comercial) y la “crítica académica” (a veces con una retórica hermética que no llega al espectador común), deben mirar más allá del sistema de comercialización de obras y espectáculos, en el contexto de un panorama diversificado que está en continua transformación. Nuestros edificios teatrales son del XVIII y del XIX (casi todos), nuestros dramaturgos del XX (a la vanguardia del drama actual), pero nuestro público pertenece por entero al s. XXI. La llamada “crítica de consumo” se impone en el panorama actual en el que coinciden decenas de espectáculos en un mismo día, el público debe decidir que ver y el crítico debe ser capaz de ofrecer una primera información orientativa, ¿tan solo un conocimiento de causa para decidir qué consumir? La sociedad de la información genera una hipertrofia en la propia forma de relacionarnos, sobre todo a medio y largo plazo, el estado de opinión, las asociaciones de ideas, las noticias, viajan a ritmo de Giga bites y es necesario que las artes vivas encuentren su lugar en este panorama virtual. Que la crítica consiga hacer un ejercicio de conocimiento que contribuya a la trascendencia del arte en este contexto, es y será un reto de todos.

 Si tuviera que formular un reclamo para argumentar la necesidad del teatro en la vida humana, ¿qué sería lo esencial que expresaría?

 “¡Corta fue la comedia! Pero ¿Cuándo no lo fue la comedia de esta vida, y más para el que está considerando que toda es una entrada, una salida?…”

Nunca fue tan claro el mensaje en los versos de Calderón de la Barca, el argumento que responde a la necesidad del teatro en la vida humana.

El antropocentrismo renacentista y sus ideales humanistas murieron en la conciencia de crisis del barroco, fuerzas y estímulos contrarios que para el arte, hacen que el Siglo de Oro sea una instantánea imposible de abarcar por el ojo humano. Su búsqueda incesante para el teatro fue la creencia de que una sistematización era posible para la creación definitiva de un teatro de identidad nacional que aportó a su corpus dramático, entre otras innovaciones, la riqueza del verso y la polimetría, la fusión de géneros dramáticos, la riqueza de temáticas y sus fuentes argumentales, la convención teatral, la ruptura de los cánones clásicos. Un teatro popular escrito por autores de enorme ingenio y sensibilidad para captar la esencia cotidiana de la vida y que la audiencia premió asistiendo masivamente a sus representaciones.

El teatro del Siglo de Oro (Renacimiento y Barroco teatral), pasó de la pasión a la razón en un ejercicio dialéctico de más de cien años. Supuso para la vida del drama el dialelo entre verdad e ilusión.

La pluma y lengua respondiendo a coros

quieren al cielo espléndido subiros

donde están los espíritus más puros.

Que entre tales riquezas y tesoros

mis lágrimas, mis versos, mis suspiros

de olvido y tiempo vivirán seguros.

Estos fragmentos del soneto de Lope “Ya no quiero más bien que sólo amaros”, reciben la réplica de Calderón, con la pasión que le permitiera situar al ser humano y su “medida del mundo” en un proceso de depuración crítica a través del teatro. El ideal amoroso, el deleite de los sentidos, la improvisación y la inspiración que mira hacia el exterior, da paso a una reflexión interior que cuestiona el sentido de la naturaleza humana con hondo pesimismo.

¿Quién eres? Que aunque yo aquí

tan poco del mundo sé, que cuna y sepulcro fue

esta torre para mí;

y aunque desde que nací

(si esto es nacer) sólo advierto

este rústico desierto,

donde miserable vivo,

siendo un esqueleto vivo,

siendo un animado muerto; […]

El teatro será siempre nuestra gran esperanza.