Museos y espacios institucionales

Un ensayo de  José Ramón Cumplido Muñoz

 Una proliferación de museos y espacios con el denominador común de “cultura” acogen con fortuna diversa muestras artísticas, etnográficas, archivísticas, sacras y profanas en nuestro país. Esta multiplicación de espacios tuvo lugar en su mayor parte durante los últimos treinta años. Alojados en un amplio abanico de municipios, que abarcan desde localidades cercanas a la aldea hasta aglomeraciones con ansias de megalópolis, brotaron como hongos en las últimas décadas. A fecha de hoy, sería impensable que una entidad pública cometiera la osadía de destinar los menguantes recursos económicos para crear uno de estos decepcionantes expositores de colecciones descontextualizadas. ¿A qué se debió tamaña cosecha, y qué cabe esperar de ella en un tiempo de crisis?

Una respuesta rápida sería que se daba salida a la inquietud por preservar las manifestaciones culturales, los objetos que conforman nuestra memoria colectiva, o simplemente, proporcionar un espacio público donde el turismo de masas pudiera adquirir saber. Sin embargo, éstas son simples razones publicitarias también destinadas al consumo directo del votante de masas. El motivo nuclear, la causa inicial que desencadenó el proceso no fue otra que el deseo de superar la mortalidad. Lo mismo que incitó a los faraones de Egipto a erigir sus tumbas.

 1.-El monolito y la necesidad de retener los recuerdos.

Gracias a sus recuerdos, el ser humano posee noción del transcurrir lineal del tiempo y noción también de su misma existencia, al conocer que su tiempo es limitado. Percibimos la noción del tiempo y de su volatilidad, pues cada momento que transcurre en el presente nos acerca al momento de la muerte. El miedo a la muerte es universal y es provocado por el temor ante la posible pérdida de los recuerdos. Las religiones tratan de la muerte como un tránsito hacia otra etapa que nos ofrece una continuidad con etapas anteriores y en la que nuestros recuerdos permanecerán a salvo. Si tras la muerte no existiera la posibilidad de una continuación posterior bajo una u otra forma, toda nuestra existencia quedaría malograda.

En las culturas primitivas se pensaba que todos los objetos del Universo estaban animados por una fuerza interna que, con el paso del tiempo, daría lugar a la idea del alma. Espiritual y carente de materia, el alma queda alejada de la percepción en el mundo cotidiano. Las imágenes que proporcionaba la pintura daban una forma visible a las cosas inmateriales, pues incluso los asuntos sin materia ni forma de la religión eran incapaces de presentarlos en forma física ante sus contemporáneos.

Nuestros recuerdos carecen de materia y nuestra memoria ha demostrado ser débil y falible en muchas ocasiones. Siendo así, las imágenes creadas por las distintas culturas en forma de pinturas, esculturas, fotografías o mediante cualquier otra técnica, son más poderosas que nuestra inmaterial memoria. Al quedar fijadas las imágenes en los soportes físicos del material en que están realizadas, nuestra percepción de aquellas resulta más convincente, pues imponen su evidencia física ante nuestros sentidos, que la percepción que en su momento obtuvimos de cualquier suceso a través de esos mismos sentidos y que en el momento de traerlos al presente tan sólo lo podemos hacer a través de nuestros poco fiables recuerdos.

A pesar de que las artes plásticas por su lenguaje concreto poseen un carácter específico e individual que las diferencia del resto de modos de expresión del espíritu humano, las imágenes artísticas dan cobertura a un aspecto espiritual en nuestro ser que parte de la necesidad universal de de fijar nuestros momentos vividos en un material físico, que así conseguirán perpetuarse a los recuerdos fijados en nuestra memoria.

Ante la incertidumbre de la muerte, la religión y la magia tan sólo nos ofrecen consuelo inmaterial. Nuestra percepción sensorial es fácilmente burlada, por lo que preferimos acudir a consultar la materia de las imágenes y fijar nuestros momentos vividos en un material físico y, de una forma u otra, lograr que el semblante de los muertos viva largamente con el auxilio de la pintura…”¹.

 La teórica del arte Rosalind Krauss,refiriéndose a la escultura clásica dice que “…la lógica de la escultura es inseparable de la lógica del monumento. En virtud de esta lógica una escultura es una representación conmemorativa…” ². En otras palabras: el origen del monumento conmemorativo en la necesidad que han mostrado todas las culturas de dejar memoria del paso de las personas o de determinados sucesos, mediante el sencillo acto de colocar en posición vertical una o varias piedras para señalar un lugar físico (Figs.1 y 2). El monolito erguido debía ayudar a preservar la memoria de aquellos sucesos que la colectividad coincide en considerar de manera especial.

  Al señalar un lugar colocando piedras en posición vertical se consigue dotar al lugar elegido de una significación especial y diferenciadora. Levantar una piedra en conmemoración de un personaje, dota a ese lugar de un doble significado. Éste es el verdadero significado de las lápidas que coronan los enterramientos, señalar el lugar y preservar en nuestra memoria el recuerdo de un individuo. En una sociedad ágrafa no es práctico realizar en el monolito vertical una inscripción querecuerde el motivo por el que se erigió tal monolito siendo, en cambio, más fácil sustituir el epigrama por una imagen del representado (Figs. 3 y 4).

De esta forma, la aparición de la escultura exenta no sería sino el lógico proceso por el que la inscripción icónica sobre el monolito se convirtió en una inscripción tridimensional que fue ganando volumen, forma y dimensiones, separándose por completo de aquella piedra erguida sobre el terreno, hasta convertirse en piedra tallada sobre un pedestal. En esta evolución, el espectador aprendió a apreciar la escultura como entidad autónoma y, de forma progresiva, fue obviando su carácter de hito funerario destinado a interiorizar el duelo provocado por la pérdida de un ser querido. Sin embargo, aún en la actualidad es posible ver en la escultura esa capacidad conmemorativa que tuvo durante siglos y que relaciona el monumento vertical con el uso que se da a determinado lugar y del significado de éste. La escultura clásica, asociada a la representación y señalización, fue en todo momento figurativa y vertical, situada sobre un pedestal elevado que actuaba como barrera entre la escultura, convertida en símbolo representacional, y el lugar de su localización.

Además, hay que considerar que los creadores de esculturas realizaron sus obras utilizando un grupo muy limitado de materiales: mármol, maderas preciosas, oro, bronce, etc., a los que se les daba un pretendido carácter noble o específico y con el que se esperaba diferenciar la obra escultórica de los objetos cotidianos. Estas, y otras especificidades de la escultura, dieron a la escultura una cualidad superior: su imponente y abrumadora presencia física, cualidad ésta que permite a la escultura reclamar para sí los lugares más significativos para ser emplazada (Fig.7).

2.- La desaparición de los héroes.

El monumento conmemorativo estuvo en todo momento asociado al poder establecido, otorgando prestigio a la entidad capaz de erigirlo; al mismo tiempo, cuando se pretende convertir cierto lugar en significativo, se requiere de la presencia de una obra escultórica capaz con su sola presencia física de dotar de significado a un lugar y convertirlo en hito. Este conjunto de convenciones, como cualquier otro, era susceptible de cambiar. A finales del siglo XIX pareció quedar obsoleto cuando se comenzó a dudar que la lógica del monumento fuera útil para las necesidades de la nueva sociedad, hasta que el monumento tradicional llegó a desaparecer.

La desaparición del monumento tradicional se debió a dos factores. El primero de ellos fue de orden conceptual, y vino asociado a la emergencia de los valores que trajeron consigo los nuevos regímenes democráticos, instaurados por la burguesía en sustitución de las antiguas monarquías. En cambio, el segundo de estos factores fue de orden físico, provocado por la transformación que sufrieron las ciudades al tener que acoger a la gran masa de población que se originó como consecuencia de la explosión demográfica del último cuarto del siglo XIX.

Fue en las sociedades democráticas del siglo XIX donde en primer lugar se puso en duda la necesidad de conmemorar mediante monumentos. Tras la Revolución Francesa desaparecieron gradualmente las antiguas monarquías de origen medieval para ser sustituidas por los nuevos regímenes democráticos burgueses. En estas democracias el poder estaba en manos de una entidad abstracta, ya fuera una Cámara representativa o el capitalismo burgués, carentes ambos de una representación figurativa concreta, a diferencia de los monarcas y príncipes destronados.

En lugar de estatuas de bronce el capitalismo prefirió mostrar la presencia abstracta de su poder mediante otro tipo de monumentos, los rascacielos, que se elevan de manera física y psicológica sobre el ciudadano, obligado a alzar la vista para observar las sedes desde las que gobierna el poder fáctico (Figs.8-9):

Fig.8 Empire State Building, Nueva York, 1928.

“…el monumento conmemorativo pierde todo su significado político y religioso cuando el poder cambia de manos hacia el capital, ente más anónimo, sin rostro ni figura, que ya no necesita construir monumentos conmemorativos porque carece de representación figurativa, sino monumentos especulativos como el rascacielos, que se imponen tanto a los ciudadanos en el campo ideológico como al propio espacio de la ciudad.”³

Los valores conceptuales de orden social, religioso o militar que eran divulgados por los monumentos fueron transmitidos con mayor eficacia a través de los medios de comunicación de masas, primero el periódico impreso y más tarde la radio y la televisión. De este modo, los gobiernos eligieron imitar al poder financiero, y mostrar su poder al ciudadano mediante la construcción de obras públicas, procedimiento en el que han coincidido tanto las democracias burguesas como los regímenes autoritarios fascistas o socialistas. En la actualidad, cuando resulta evidente la arrogancia de las construcciones públicas descomunales, vienen siendo sustituidas por museos y espacios institucionales de todo tipo, apelando a unos supuestos valores culturales elevados, que serán aceptados incondicionalmente por la sociedad (Figs.10-11).

Para ser consecuente consigo mismo, un sistema democrático no debería procurar héroes cuando la práctica diaria exige que cada ciudadano participe en la vida cotidiana contribuyendo al bienestar público con todos y cada uno de sus actos. Los monumentos levantados en plazas y avenidas en honor de determinados líderes son símbolos de autoridad de carácter patriarcal. De hecho los únicos monumentos levantados durante el siglo XX en honor de la autoridad lo fueron en países gobernados por regímenes autoritarios. En la sociedad democrática, que se autodefine como tolerante y participativa, sería impensable levantar un monumento de carácter patriarcal o que tuviera referencias aunque fuera indirectas, a la autoridad.

En lugar de encargar esculturas que pudieran correlacionarse con el autoritarismo, aún en su mínima expresión, los gobiernos democráticos volcaron los recursos públicos en las grandes obras urbanísticas, convertidas de esta forma en un nuevo tipo de obras conmemorativas en las que aunque la impronta del poder no estuviera reflejada de forma directa, quedaba igualmente presente.

 3.- La desaparición del significado en la ciudad moderna.

La despreocupación de los organismos oficiales por la imagen de la ciudad se debe en gran parte a que se vieron desbordados por la tarea de encontrar el modo de alojar a la creciente superpoblación urbana y de ordenar el descomunal tráfico rodado. Cuando los organismos municipales comenzaron a abordar el tema de la imagen urbana, lo hicieron desde una evidente falta de experiencia.

Durante el último cuarto del siglo XIX se produjo en Europa un gran aumento de población, pasando de 293 millones de personas en 1870 a contar en 1914 con 490 millones, una enorme masa que se dirigió principalmente al ámbito urbano, para pasar a dedicarse a la producción de mercancías fabricadas en grandes cantidades y a mayor escala que nunca. Sin embargo, en las fábricas de las ciudades los campesinos aprenderían que sus habilidades iban a ser tratadas como una mercancía más y que el nuevo hábitat que iban a ocupar era mucho más inhóspito que el que habían abandonado.

Fig.12. Portal de la Valldigna, o de los Judíos, Valencia.

Para dar acogida a esta masa de población era necesario reestructurar y ordenar el viejo tejido urbano, que en muchos casos aún conservaba un laberíntico trazado medieval, pero que era el auténtico eje vertebrador de la vida social en las ciudades. La solución más evidente era la de construir un gran número de viviendas de bajo coste que pudieran ser levantadas en un corto plazo de tiempo, y para ello se eligieron terrenos de todo tipo, ya fueran baldíos o productivos, que rodeaban el casco antiguo de las ciudades. Estos nuevos planteamientos abiertos por la filosofía del urbanismo de finales del siglo XIX para resolver el problema del alojamiento de la población, contenía unos postulados teóricos que conducían de manera inevitable al rechazo de los monumentos en el modelo ideal de ciudad. El nuevo aspecto físico de la ciudad abandonaba el escenario de la vida cívica, el tradicional tejido de calles y plazas formando encrucijadas (Fig.12).

Durante décadas el crecimiento de la urbanización medró sin ningún tipo de control, propiciando todo tipo de prácticas especulativas. Además de ignorar el modo en el que las ciudades habían crecido de forma natural, las prácticas urbanísticas generaron un tejido urbano conflictivo en extremo, cuya configuración física no da salida a ninguna de las necesidades humanas, sino más bien a las del tráfico rodado, que ha conseguido que la convivencia entre ciudadanos adopte formas extrañas. A diferencia de las poblaciones medievales, las ciudades actuales no poseen puertas y a ellas se accede desde la carretera, el ferrocarril o el avión, medios que no invitan a la contemplación. Aún así, perdura la costumbre de colocar esculturas en nudos de carreteras o en vestíbulos de aeropuertos y ferrocarriles. Estas inútiles obras escultóricas, que no pueden ser contempladas, son utilizadas únicamente como evento decorativo, lujosos mojones cuya presencia acaba por ser ignorada por el viajero que únicamente desea concluir su trayecto.

El verdadero habitante de la ciudad moderna es el automóvil, convertido en símbolo de progreso y de posición social. El automóvil es el motivo fundamental de la actual planificación urbana y a él se le reservará cualquier espacio que se necesite para trazar las amplias calzadas que le permitan circular con rapidez. El grado en que esto se consiga es tomado como símbolo de funcionalidad urbana. Las esculturas, fuentes y monumentos de todo tipo situados en las plazas de la ciudad actual se encuentran sitiadas por una feroz corriente de automóviles que, convertidos en una barrera móvil, impiden al ciudadano aproximarse con el simple propósito de observarlas. El único motivo que pretende conmemorar la presencia estos monumentos en las plazas actuales parece ser el del propio automóvil, al que se le concede una referencia visual acerca del lugar por dónde debe girar (Fig.15).

Durante los años de bienestar económico, y gracias a la disponibilidad de recursos financieros, resurgió en todo el mundo el interés por la creación de nuevos monumentos. Los organismos oficiales comenzaron a cuidar la imagen cultural y el espacio público de las ciudades remodelando plazas y encargando fuentes y esculturas a renombrados artistas, con la intención de dignificar aquellos espacios que gozaban de carácter emblemático, pero también con la evidente intención electoralista de lograr una imagen limpia y moderna para las zonas que se habían degradado, y por último con la intención de recuperar un significado para el espacio público (Fig.16).

En consecuencia las ciudades se inundaron de todo tipo de grupos escultóricos, fuentes y cualesquiera elementos de mobiliario urbano que proliferaron de tal modo que parecían hacerlo sólo con el propósito de ocupar el espacio anteriormente desocupado. Existen numerosos ejemplos que demuestran que el emplazamiento elegido para estos elementos era decidido de modo arbitrario, relegando la intención de que a las esculturas dieran sentido al lugar a favor del simple hecho de que estuvieran situadas en el espacio público (Fig.17).

Los nuevos monumentos que ocuparon el espacio público, en muy contadas ocasiones lograron conseguir un mínimo nivel de veneración, revelándose incapaces de conmover al ciudadano que, por lo general, circula indiferente entre ellos. Fundamentalmente se debe a que al levantar monumentos sin tema, constituidos únicamente por la combinación de figuras geométricas o que aprovechan alguna particularidad del material, se ha perdido la capacidad de significar, cualidad que caracterizaba a los monumentos clásicos.

A partir de la década de 1970 aparecieron numerosos artistas que pretendían intervenir en la ciudad con la intención de recuperar el espacio público para el arte, transformar la conciencia social y el entorno urbano. Estos planteamientos comenzaron como una actitud inconformista de los artistas, pero han acabado siendo canalizados por los estamentos institucionales. Estos estamentos, que en principio había abandonado su cobertura al arte, lanzaron distintas medidas económicas para paliar la ausencia de monumentos contemporáneos. En Alemania, por ejemplo, se decretó que un dos por cierto del presupuesto total de las obras públicas debía reservarse para la adquisición de obras de arte que estuvieran vinculadas a la construcción de esas obras públicas; en Estados Unidos, Francia, Holanda y España se encuentran en vigor, o han estado, normas de este tipo que, sin embargo, lo único que han conseguido es la aparición de monumentos, murales y esculturas, pretendidamente modernas, que adornan zonas peatonales, plazas y entradas de edificios públicos, pero que carecen de función y contenido.

Existe un buen número de estos nuevos monumentos, pretendidamente modernos, que únicamente se han limitado a realizar la traducción, a formas y materiales actuales, de motivos iconográficos tradicionales y habituales en la imagen cotidiana de la ciudad. Su presencia ha sido aceptada por el ciudadano sin ser cuestionada. Este es el caso de la fuente pública creada en 1984 por Miquel Navarro que conmemora la ampliación del abastecimiento de agua del río Túria a la ciudad de Valencia. Bajo formas geométricas abstractas y su capa de minio rojo decolorado por la acción de la luz solar, el ciudadano se empeña en reconocer la imagen del popular personaje de animación de la Pantera Rosa, motivo único por el que el conjunto monumental ha sido aceptado como uno de los símbolos de la ciudad.

4.- Los espacios institucionales como nuevos monumentos funerarios.

Llegados a este punto, los organismos públicos se encontraron en un callejón sin salida, mientras continuaban llenando el espacio urbano con su colección de esculturas, a las que se empeñaban en dotar de significado mediante celebraciones y festividades de todo tipo que no validaban su existencia. Para seguir dejando su impronta en el espacio público, los gobiernos decidieron recuperar para sí la olvidada función funeraria de la escultura, en esta ocasión dedicada a distintas colectividades (Fig.19). Existen numerosos ejemplos de monumentos conmemorativos que tratan de mantener vivo el recuerdo del sufrimiento padecido por uno u otro segmento de la población, en la esperanza de despertar en el resto de la colectividad sus aletargados sentimientos de empatía. Como era de esperar, ni tan siquiera en el modo de recordar a los muertos la sociedad consigue llegar a un acuerdo, y los monumentos recordatorios de este tipo ha sido con frecuencia catalizadores de todo tipo de controversias.

Ni siquiera el hecho de haber sido erigidos para guardar determinada memoria garantiza a este tipo de monumentos que ellos mismos vayan a caer en el olvido. Levantados por gobiernos e instituciones, los monumentos conmemorativos no son depositarios en sí del recuerdo que se pretende conmemorar. Son, más bien, elementos materiales que deben ayudar a mantener viva la memoria de la sociedad. De esta forma, los ejemplos de monumentos conmemorativos que han caído ellos mismos en el olvido, son numerosos (Fig.20).

Un ejemplo muy cercano se encuentra en la Avenida de Aragón de la ciudad de Valencia un monumento dedicado a la memoria de aquellos que murieron como consecuencia de la inundación de 1957. Inaugurado en 1982 coincidiendo con el 25º aniversario de aquellos sucesos, el conjunto fue realizado en piedra artificial vertida en encofrados, formando un ágora con gradas que envuelven a dos figuras geométricas abstractas que se elevan señalando al cielo. Junto a estas figuras se instaló un mecanismo que debería permitir la presencia continua de una llama votiva, pero que se encuentra en total estado de abandono, como el resto del conjunto. Este hecho pone en evidencia el estado de putrefacción semipermanente de unas láminas de agua contenida en unos pequeños embalses, que parecen estar destinados únicamente a recoger todo tipo de basuras. El carácter funerario de este monumento viene indicado tan sólo por la presencia de una hilera de cipreses, árboles asociados tradicionalmente con los cementerios. El conjunto, además de abandonado, se encuentra sitiado por el intenso tráfico de la avenida (Fig.21), hecho que no invita precisamente a la meditación. Por otro lado, una vez perdido su carácter recordatorio de aquellas víctimas, los responsables municipales parecen haber recuperado una utilidad para el conjunto al haber albergado de forma periódica ferias y convenciones de todo tipo, que no caen en la irreverencia por el simple hecho de ignorar el lugar en que se encuentran.

Conclusiones.

Los ejemplos aquí tratados no son sino una muestra de la incontable multitud de ejemplos que conforman hoy nuestra realidad. Nadie debe llamarse a engaño cuando se justifique su existencia con la elevada misión de preservar los objetos que conforman nuestra memoria colectiva, o de proporcionar un espacio a las manifestaciones culturales. El motivo principal que les dio origen es el deseo de nuestros gobernantes de superar la mortalidad.

Si en la actualidad un gobernante no elige levantar una estatua-monolito de sí mismo, es por el calificativo de “democrático” que impide tales manifestaciones de personalismo. Una vez concluida la era del Antiguo Régimen, el poder fáctico pasó a los detentadores del capitalismo, que eligieron para manifestar su poder la construcción de los nuevos megalitos que son los rascacielos. Imitando esta expresión de poder, el poder gubernamental eligió como forma de auto ensalzamiento la construcción de grandes obras públicas en las que la inversión de fondos públicos representara proporcionalmente el tamaño del poder gubernamental, sabedores que la misma grandiosidad del tamaño parece garantizar una pervivencia en el tiempo en la que vaya aparejada la memoria de aquellos que ordenaron su construcción.

1REJÓN DE SILVA, Antonio: El tratado de la Pintura por Leonardo de Vinci y los Tres libros que sobre el mismo arte escribió León Bautista Alberti, Imprenta Real, Madrid 1784, p.220.

2 KRAUSS, Rosalind: La escultura en el campo expandido, recogido por FOSTER, Hal en “La posmodernidad”, Ed. Kairós, Barcelona 1985, p.63.

3 MADERUELO, Javier: El espacio raptado, Mondadori, Madrid 1990, p.130.